ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

22 Νοεμβρίου 2010 // 43 Comments »

Οι Έλληνες δεν υπήρξαν ποτέ περιορισμένοι σ’ έναν γεωγραφικό χώρο. Κοσμοπολίτες εκ φύσεως ή από ανάγκη συνθέτουν έναν γαλαξία ελληνικών κοινοτήτων σ΄ όλες τις ηπείρους. Όταν όμως μιλάμε για τις ελληνικές κοινότητες ανά τον κόσμο δεν εννοούμε και μια ενιαία ιστορική καταβολή ή θεσμική συγκρότηση. Οι Έλληνες των ΗΠΑ, π.χ.,ιστορικά έχουν λίγα κοινά με τους Κατωιταλιώτες Γκρεκάνους. Οι ελληνόφωνοι μουσουλμάνοι του Πόντου στη σημερινή Τουρκία έχουν ελάχιστα κοινά με τους Ελληνοαιθίοπες. Oι ελληνικές μειονότητες στην Αλβανία ή στην Τουρκία δεν είναι κοινότητες μεταναστών αλλά γηγενείς. Η εξαίρετη αυτή έκδοση αποτελεί τη συνισταμένη των διαφορετικών εκδοχών του ελληνισμού, όπως διαμορφώθηκαν στο πέρασμα του χρόνου. Συνιστά μια εποπτεία της ελληνικής παρουσίας στις πέντε ηπείρους, εστιάζοντας σε κάθε περιοχή – σε κάποιες για πρώτη φορά – στα χαρακτηριστικά της μετανάστευσης, την κοινοτική οργάνωση και ζωή, στην παιδεία και τον πολιτισμό. Οι δρόμοι των Ελλήνων μας οδηγούν από το μύθο της ναυτολόγησης των Χιωτών ναυτικών από τον Κολόμβο να βρεθούμε στο λιμάνι του Ρίο, ακούγοντας τα σχόλια των ντόπιων “οι Έλληνες συνεδριάζουν” την ώρα που καρέκλες εκσφενδονίζονται από τα γραφεία της κοινότητας των ευέξαπτων μεταναστών, να διαβάσουμε το εικοσαγράμματο αλφάβητο των Ελλήνων κομμουνιστών της Σοβιετικής Ένωσης, να φτάσουμε στη μακρινή Μαντζουρία, όπου οι ντόπιοι κοιτάζουν απορημένοι κάποιους “περίεργους” να βουτάνε το καταχείμωνο στις τρύπες του πάγου για να πιάσουν ένα σταυρό και να παρακολουθήσουμε στην αυστραλιανή ενδοχώρα τις εξαντλητικές μετακινήσεις, τις στερήσεις, την πείνα και τις αρρώστιες των πρωτοπόρων Ελλήνων. Χωρίς φτιασιδώματα και πομπώδεις εξάρσεις και με την ανάλογη δόση νοσταλγίας, μυστηρίου, θαυμασμού και αναζήτησης, η μοναδική αυτή έκδοση καταγράφει τις ιστορικές καταβολές και τη σημερινή κατάσταση των ελληνικών κοινοτήτων στον κόσμο.

Posted in ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΔΙΑΣΠΟΡΑΣ

ΑΠ Ε Λ Π Ι Σ Ι Α

20 Νοεμβρίου 2010 // 4.393 Comments »

ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΔΥΣΑΡΜΟΝΙΑ ή ΄΄ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΠΡΟΣ ΘΑΝΑΤΟ΄΄

«Θεωρώ πιο γενναίο εκείνον που κυριαρχεί στα πάθη του από εκείνον που κυριαρχεί στους εχθρούς του. Η δυσκολότερη νίκη είναι εκείνη ενάντια στον ίδιο σου τον εαυτό», θα πει ο Αριστοτέλης, απευθυνόμενος σε εκείνους που ενώ εκφράζονται ελεύθερα, είναι δούλοι στη σκέψη. Ο σημαντικότερος για πολλούς εκπρόσωπος του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, Αδαμάντιος Κοραής, κατανοώντας βαθύτατα πως η έννοια της ελευθερίας από μόνη της δεν σημαίνει και πολλά πράγματα, θα ομολογήσει: «Λατρεύω την ελευθερία, αλλά θα ήθελα να τη βρίσκω πάντοτε θρονιασμένη ανάμεσα στη δικαιοσύνη και τον ανθρωπισμό». Ο Βολταίρος, δίνοντας τη δική του άποψη περί ελευθερίας, διατείνεται πως ενώ από τη μια μεριά το «πράττειν» κατά βούληση σημαίνει ελευθερία, από την άλλη, η βούληση πηγάζει από κάποια αναγκαιότητα, καθιστώντας έτσι τη βούληση παράγοντα μιας προκαθορισμένης, εικονικής δηλαδή ελευθερίας. Εδώ εισέρχεται ο παράγοντας της μοίρας και κανείς δε δύναται να διαφύγει από αυτή, αφού οι προκαθορισμένες ανάγκες κατευθύνουν υποχρεωτικά τη βούλησή του. «Ducunt, volentem fata, nolentem trahunt» (Η μοίρα οδηγεί όποιον εκούσια την ακολουθεί, σέρνει όποιον αντιστέκεται), θα συμφωνήσει, ως ένα βαθμό, με τον Βολταίρο και ο Σενέκας, ενώ στον αντίποδα θα κινηθεί ο Πλάτωνας, ορίζοντας την ελευθερία ως: «ΑΦΕΙΔΙΑ ΕΝ ΧΡΗΣΕΙ ΚΑΙ ΕΝ ΚΤΗΣΕΙ ΟΥΣΙΑΣ», δηλαδή ως απεριόριστη χρήση και απόκτηση ουσίας, πραγμάτων που συνιστούν πρόοδο και εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους.

Η διαρκής προσπάθεια που φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το ΄΄Όλο΄΄, η αέναη αναζήτηση της ΄΄ουσίας΄΄ των πραγμάτων, αποτελούν θεμέλια του «φιλοσοφείν». Πρώτος ο Νίτσε, υπογράφοντας λίγο πριν πεθάνει ως ΄΄εσταυρωμένος΄΄, κατέδειξε μέσα σε μια βαθύτατη οδύνη την υφή της σταύρωσης του σύγχρονου κόσμου. Δεύτερος ο Κίρκεγκωρ, περιέγραψε με τρομακτική οξυδέρκεια τα φαινόμενα της αγωνίας και της απελπισίας, όταν απολεστεί η ΄΄δυνατότητα του παραδόξου της υπέρβασης΄΄, και τρίτος ο Ντοστογιέφσκι, κατόρθωσε, υψώνοντας τον εαυτό του πάνω από το στάδιο του «ηρωικού» μηδενισμού, ο οποίος στιγμάτισε ολόκληρη τη Δυτική Μεταφυσική, να καταδείξει πάνω σε βασανισμένες υποστάσεις τον ορθόδοξο Θεό, ως αναπαράσταση της ενσάρκωσης της αγάπης. Κανείς, πραγματικά, δεν ανέλυσε το φαινόμενο της απελπισίας στον άνθρωπο (σε συνδυασμό με το φαινόμενο της αγωνίας) τόσο βαθιά στο πλαίσιο του Υπαρξισμού όπως ο Κίρκεγκωρ, και κανείς δεν απέδωσε σ’ αυτό την εξαιρετικά αβυθομέτρητη διάσταση του χάους της ψυχής στην κατάπτωση και στην λύτρωσή της όπως ο Ντοστογιέφσκι. Ο Κίρκεγκωρ στην περίφημη δημοσιευμένη το 1849 εργασία του με το ψευδώνυμο Anticlimakus, θα επιχειρήσει να καταδείξει την απελπισία ως ΄΄αντεστραμμένη μορφή της πληρότητας΄΄: «Το να απελπίζεται κανείς σημαίνει να χάνει το Αιώνιο … […] … Η απελπισία του Σατανικού είναι η πιο δυναμοποιημένη απελπισία, γιατί ο Διάβολος είναι καθαρό πνεύμα, και γι’ αυτό απόλυτη συνείδηση και απόλυτη διαφάνεια στη φανέρωσή του». Για τον Κίρκεγκωρ, ποτέ ο άνθρωπος δεν θα έλεγε μέσα στην εξαθλίωση, στην δυστυχία, στην απέραντη θλίψη ή στην αρνητική περιχαράκωση μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες την φράση: «αυτό είναι χειρότερο απ’ τον θάνατο», αν μεγαλύτερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο καθαυτό, δεν ήταν ο ΄΄θάνατος της ψυχής΄΄ μέσα στην μη-ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό.

Ποιά είναι, όμως, η ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό, κατά τον Κίρκεγκωρ; «Το ότι ένα σπουργίτι μπορεί να ζήσει είναι κατανοητό. Το ίδιο, ωστόσο, δεν γνωρίζει τίποτα γύρω απ’ αυτό το θέμα, ότι αυτό είναι εδώ μπροστά στον Θεό. Αλλά (για τον άνθρωπο) η πίστη είναι το να ξέρει ότι μόνο μπροστά στον Θεό είναι εδώ, και ταυτόχρονα την ίδια στιγμή να μην τρελαίνεται ή να καταλήγει στο μηδέν». Και κάπου αλλού θα πεί: «Όποιος έγινε φανταστικός και απάνθρωπος εξαιτίας της κακής και μεγάλης εξέλιξης του συναισθήματος, της περισπούδαστης γνώσης του και της βούλησής του, μπορεί παρόλα αυτά να έχει την εξωτερική μορφή ανθρώπου .. να παντρευτεί, να αποκτήσει παιδιά, να απολαμβάνει τιμές και περιποιήσεις, αλλά όμως να στερείται, κάτω από μια βαθιά έννοια το εγώ του .. Γιατί στον κόσμο αυτό το εγώ είναι εκείνο για το οποίο ρωτάει κανείς λιγότερο .. αυτός είναι ο κίνδυνος .. Να χάσει κανείς το εγώ του, τόσο ήσυχα και ανεξιχνίαστα σαν να έχασε ένα τίποτε. Καμιά άλλη απώλεια δεν έρχεται με τόσο ήσυχο τρόπο. Κάθε άλλη απώλεια, ένα χέρι, ένα πόδι, 5 νομίσματα, μία σύζυγος, κλπ γίνεται έντονα αισθητή». Αν χαθεί η έννοια του πνευματικού εαυτού, ο μη-εαυτός δεν μπορεί να έχει καν την ΄΄θνητότητά του άρα και την ΄΄Αθανασία΄΄ του. Απελπισία, τότε, γίνεται η δυνατότητα ελευθερίας μέσα στην αναγκαιότητα, που φοβήθηκε, όμως, την ίδια τη δυνατότητά της να ελευθερωθεί. Πού οφείλεται, λοιπόν, αυτή η αδυναμία του ανθρώπου να πορευθεί προς τον δρόμο της ελευθερίας του; Σε μια εκπληκτική παράγραφο της ΄΄Ασθένειας προς θάνατο΄΄, ο Κίρκεγκωρ θα αναφέρει πως ο δαιμονικός άνθρωπος ζητάει στο έσχατο την διάσταση της θυσίας. Την στιγμή, όμως, που όλος ο ουρανός και ο Θεός θα του προσφερθούν σ’ αυτό, ο ίδιος δεν θέλει πια την προσφορά, αρνείται αυτή την λύτρωσή του. Ελευθερία, επομένως, σημαίνει θυσία; Στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄ του Ντοστογιέφσκι, ο παράξενος επισκέπτης «θανατώνει» την αμαρτία του την στιγμή που ανακαλύπτει τον εαυτό του. Παίρνοντας μέσα του τη θυσία, «θανατώνει τον θάνατο», και εφόσον η απελπισία είναι ΄΄Ασθένεια προς θάνατον΄΄, η θυσία είναι «θανάτωση του θανάτου», δηλαδή «θανάτωση της απελπισίας».

Το πάθος της θυσίας, όσο και αν μπορεί να μεταβληθεί σε καταστροφή, είναι πάντα η νίκη της άρνησης. Ο Κίρκεγκωρ το γνώριζε βαθιά αυτό και επαναλαμβάνοντας τον Hegel ο οποίος είχε πει ΄΄αυτός που χάνεται στο πάθος του χάνει λιγότερα απ’ αυτόν που χάνει το πάθος του΄΄, μιλάει και αυτός με τη σειρά του για την σχέση του πάθους με το παράδοξο. Η αγάπη είναι η λύτρωση της απελπισίας και η έκφραση του παραδόξου. Η απελπισία, στην βαθύτερη δυναμοποιημένη της έννοια, είναι το αντίθετο αυτής της αγάπης, γιατί μετατρέπει το παράδοξο του Χριστού (= να εμπεριέχει μέσα του τον θάνατο και ταυτόχρονα να νικάει τον θάνατο και να κυριαρχεί στο δαιμονικό) σε μια ανακάλυψη του διαβόλου. «Ο Θεός και ο Διάβολος πολεμούν και πεδίο της μάχης τους η καρδιά του ανθρώπου», θα πει ο Ντοστογιέφσκι, δια στόματος του ήρωά του, Ιβάν, στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄. Κάθε ψυχολογική δυσαρμονία αποτυπώνει στα έγκατα της ψυχής την γήινη διάσταση της αλλοτρίωσης της Υπερβατικής σχέσης στις μορφές του κόσμου, είναι ο ΄΄ξεπεσμός΄΄ της στον ανθρώπινο ψυχισμό, είναι η αλλοίωση της ελευθερίας στην ψυχοσύνθεση του εγώ, και τελικά η δοκιμασία της μεταφυσικής στην ατομική αυτοσυνείδηση του ανθρώπινου.

Ελένη Β. Σεμερτζίδου

Αρχειονόμος-Βιβλιοθηκονόμος

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΚΑΘΕ ΚΥΡΙΑΚΗ

ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ – ΝΕΚΡΙΚΟΙ ΔΙΑΛΟΓΟΙ

17 Νοεμβρίου 2010 // 5.466 Comments »

ΧΑΡΩΝ ΚΑΙ ΜΕΝΙΠΠΟΣ

ΧΑΡΩΝ
1. Πληρωσε τα ναυλα, καταραμενε.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Φωναξε, Χαρων, αν αυτο σου αρεσει.
ΧΑΡΩΝ
Πληρωσε σου λεω, που σε μεταφεραμε.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Δεν μπορεις να παρεις απο εναν που δεν εχει.
ΧΑΡΩΝ
Υπαρχει ανθρωπος χωρις τον οβολο του;
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Αν υπαρχει και κανενας αλλος δεν ξερω, Εγω παντως δεν εχω.
ΧΑΡΩΝ
Μα τον Πλουτωνα, θα σε πνιξω, τιποτενιε, αν δεν πληρωσεις.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Κι εγω θα σε χτυπησω με το ξυλο και θα σου λυωσω το κρανιο.
ΧΑΡΩΝ
Εκανες δωρεαν λοιπον τοσο ταξιδι;
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Να πληρωσει ο Ερμης για εμενα. Αυτος με παρεδωσε σ‘ εσενα.
ΕΡΜΗΣ
2. Μα το Δια, ειμαι για κλαματα, εαν προκειται και να πληρωνω για τους νεκρους.
ΧΑΡΩΝ

Δε θα σε αφησω.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Τοτε τραβηξε το πλοιο στη στερια και καρτερει. Μα πως μπορεις να παρεις κατι που δεν εχω;
ΧΑΡΩΝ
Κι εσυ δεν ηξερες οτι επρεπε να ταξιδεψεις;
ΜΕΝΙΠΠΟΣ

Το ‘ξερα, αλλα δεν ειχα, Και λοιπον; Επρεπε γι ‘αυτο να μην πεθανω;
ΧΑΡΩΝ
Και λοιπον εσυ μονο θα καυχιεσαι οτι εχεις κανει το ταξιδι δωρεαν;
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Οχι δωρεαν, φιλτατε. Γιατι και νερα εβγαλα απο τη βαρκα και κουπι τραβηξα και ειμαι ο μονος απο τους επιβατες που δεν εκλαιγα.
ΧΑΡΩΝ
Αυτα δεν ειναι τιποτε για το λεμβουχο. Πρεπει να πληρωσεις τον οβολο. Δεν γινεται διαφορετικα.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
3. Λοιπον πηγαινε με παλι πισω στη ζωη.
ΧΑΡΩΝ
Εξυπνος εισαι, για να εισπραξω και χτυπηματα απο τον Αιακο.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Αφησε με λοιπον ησυχο.
ΧΑΡΩΝ
Δειξε μου τι εχεις στο σακκουλι.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Λουπινα, αν θελεις, και το δειπνο της Εκατης.
ΧΑΡΩΝ
Ερμη, απο που μας εφερες αυτον το σκυλο; Και τι δεν ελεγε στο ταξιδι γελουσε σε βαρος των επιβατων, κοροιδευε και μονο αυτος τραγουδουσε, ενω εκεινοι εσκουζαν.
ΕΡΜΗΣ
Αγνοεις, Χαρων, ποιον ανθρωπο μετεφερες; Εναν ανθρωπο αληθινα ελευθερο, που δεν τον νοιαζει τιποτε. Αυτος ειναι ο Μενιππος.
ΧΑΡΩΝ
Αν σε πιασω αλλη φορα.
ΜΕΝΙΠΠΟΣ
Αν με πιασεις, αγαπητε. Δευτερη φορα ομως δε γινεται να με πιασεις.

Για την αντιγραφή, ΣΟΛΕΓΓΑ, εκπρόσωπος του wif.gr

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

14 Νοεμβρίου 2010 // 3.385 Comments »

Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις

Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.

Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19^ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.

Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:

Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15^ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.

Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία – εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.

Ελένη Β. Σεμερτζίδου

Αρχειονόμος-Βιβλιοθηκονόμος

Διδάκτωρ Ιονίου Πανεπιστημίου

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΤΟ “ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ”

13 Νοεμβρίου 2010 // 78 Comments »

Παράλογη ήταν πάντα η συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία «Θέατρο του Παραλόγου». Για τους συγγραφείς εκείνους που μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο βρέθηκαν ως «Νέο Θέατρο», «Θέατρο της αβάν γκαρντ», «Αντι-θέατρο», «Θέατρο του Παραλόγου» ή «Μετα-θέατρο» να εκφράζουν με τις γλωσσικές, δραματουργικές και νοηματικές προκλήσεις τους το «πνεύμα των καιρών», κοινός παρονομαστής ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.
Η άρνηση του ψυχολογισμού και του ρεαλισμού, η αποποίηση των παραδοσιακών στοιχείων στη δομή και στη γλώσσα του δράματος ήταν αυτά που δικαιολόγησαν τη συμπαράταξη του μινιμαλιστή Μπέκετ με τον Ζενέ αλλά και με τον παραδοξολόγο Ιονέσκο, στις διαβρωτικές φάρσες του οποίου τα πρόσωπα «δεν ξέρουν πια να μιλάνε, γιατί δεν ξέρουν να σκέφτονται, δεν ξέρουν να σκέφτονται, γιατί δεν ξέρουν να συγκινούνται, δεν έχουν πάθη γιατί δεν ξέρουν πια να υπάρχουν…» (Ιονέσκο, «Σημειώσεις και Αντι-σημειώσεις»).
Στη δεκαετία του ’50 η πρόσληψη του Ζενέ, μετά τις «Δούλες» και την «Υψηλή Εποπτεία» (1947), του Μπέκετ, ύστερα από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1953), με υπερασπιστές τον Μορίς Ναντό και τον Ζορζ Μπατάιγ, καθώς και του Ιονέσκο, μετά τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950), «σουρεαλιστική» κατά τον Μπρετόν, διαμορφώθηκε με φόντο το παράλογο ως συλλογικό και ατομικό βίωμα, ως συνείδηση ποιητικο-φιλοσοφική και ως κατηγορία του υπαρξισμού. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν ο Μπέκετ, ο Ζενέ και ο Ιονέσκο έπαψαν να αποτελούν δραματική

Η Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950) όπου δεν υπάρχει ούτε τραγουδίστρια, ούτε φαλάκρα, είναι μια φαιδρότατη μαρτυρία της καταστροφής της γλώσσας από ανθρώπους που δεν μπορούν να συνεννοηθούν, επειδή δεν έχουν πια καμιά ουσιαστική ανάγκη να πουν κάτι. Μια γελοιογραφία της ακαλλιέργητης μικροαστικής σκέψης που ανατρέπει τις συνηθισμένες τυπικές καταστάσεις. Είναι πρόσωπα χωρίς Χαρακτήρα. Ανδρείκελα. Όντα δίχως πρόσωπο που κινούνται σαν μαριονέτες, από την ίδια την υπηρέτριά τους. Που δεν μπορούν πια να συγκινηθούν, δεν μπορούν να νοιώσουν πάθος. Δεν μπορούν πια να υπάρξουν. Μπορεί να ‘γίνουν’ οποιοιδήποτε, οτιδήποτε, γιατί έχοντας χάσει την δική τους ταυτότητα, ντύνονται την ταυτότητα άλλων. Άδεια πλαίσια και ο χρόνος Απών. Και στη μέση ένας Πυροσβέστης που ψάχνει απεγνωσμένα μια φωτιά – τη Ζωή. Το «Θέατρο του Παραλόγου» παρουσιάστηκε στα μέσα του περασμένου αιώνα και αποτελεί την πειραματική μορφή του θεάτρου, κατά την οποία γίνεται μια εξερεύνηση της πραγματικότητας, πιο έγκυρη και πιο χρήσιμη (επειδή εξυπηρετεί την διεύρυνση της ανθρώπινης κατανόησης ως προς τον πραγματικό κόσμο) απ’ ό,τι των κούφιων έργων, των άμεσα κατανοητών στις μάζες. Μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί την έκφραση του σουρεαλισμού σε θεατρικά μεγέθη.
και γλωσσική πρόκληση. Έγιναν διεθνώς κομμάτι του ρεπερτορίου σε διαφόρου τύπου θέατρα. Παίχτηκαν σε μέρη και κάτω από συνθήκες που παλιότερα θα ήταν αδιανόητες. Αυτή η ευρύτερη αποδοχή και οικειοποίηση, ενώ συμμετέχει στη γενικότερη τάση για αφομοίωση του καινούργιου, υπέρβαση του σκανδάλου, καταστολή του ρηξικέλευθου, αποδεικνύει ταυτόχρονα τη δύναμη, την ανθεκτικότητα και ζωτικότητα καθεμιάς από τις τρεις ποιητικές. Στη ζυγαριά των σημασιών εξάλλου το βάρος του παράλογου νοήματος, της προβληματικής του παραλόγου, είχε γίνει εν τω μεταξύ πολύ ελαφρότερο, ενώ φάνηκαν να βαραίνουν με τις ιδιαιτερότητές τους άλλες όψεις και ιδιότητες των κειμένων. Πολλές σκηνοθεσίες συνετέλεσαν σ’ αυτή τη μετατόπιση· ακόμη και οι παραστάσεις με τη σκηνοθετική υπογραφή του ίδιου του Μπέκετ, όταν μεσουρανώντας και ως σκηνοθέτης στις δεκαετίες ’70 και ’80, ανέβασε σειρά έργων του στο Βερολίνο και συγκεκριμένα στο Σίλερ Τεάτερ (ανάμεσά τους «Το τέλος του παιχνιδιού», 1967, και τις «Ευτυχισμένες μέρες» με την Εύα Καταρίνα Σουλτς, Ουίνι, 1973). Ο Μπέκετ, ως σκηνοθέτης, ήλεγχε τη σκηνική λειτουργικότητα του διαλόγου και τη μουσικότητα κάθε φράσης. Ζητούσε από τον ηθοποιό να αποφεύγει την «απομίμηση της πραγματικότητας» και να καθιστά κυρίαρχο το σκηνικό παιχνίδι μέσα από σωματικά θέματα που αντιστοιχούν στις θεματικές του έργου. Έδειχνε στον ηθοποιό πώς να εκτελεί με μαθηματική ακρίβεια τις χειρονομίες και να παίζει ό,τι ήταν απαραίτητο στην αισθητική λογική του κειμένου. Αρνούμενος τις μεταφυσικές προεκτάσεις, εξηγούσε τη δομική αναγκαιότητα κάθε λεκτικού στοιχείου, την κωμική ή δραματική του υπόσταση, τη λειτουργία της φράσης στον ποιητικό λόγο. «Ενα παιχνίδι, τι άλλο», είχε πει ο Μπέκετ στον συγγραφέα και σκηνοθέτη Τζόρτζ Ταμπόρι, όταν τον επισκέφτηκε στο Παρίσι προτού ανεβάσει το «Περιμένοντας τον Γκοντό», στα Καμερσπίλε του Μονάχου, το 1984, και τον ρώτησε ποιό είναι τελικά το νόημα του έργου. Το παιχνίδι αυτό καθαυτό, η κωμικότητα των διαλόγων (στο «Τέλος του παιχνιδιού» από το Τεάτρο Στάμπιλε της Φλωρεντίας, σε σκηνοθεσία Κάρλο Τσέσι, με αναφορές στον Μπάστερ Κίτον, 1995) και η καθαρά θεατρική διάσταση μιας κατάστασης (στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Ρομπέρτο Τσιούλι, το 1986, στο Μίλχαϊμ, η Ουίνι της Βερόνικα Μπάγερ είχε βγει από την υποχρεωτική άμμο της και ως θεατρίνα καθόταν με το τραπεζάκι του μακιγιάζ της στη σκηνή του θεάτρου) αποτελούν κλειδιά για αρκετές από τις νεότερες παραστάσεις του Μπέκετ.
Έχει επομένως ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς ο Ιονέσκο, ο Μπέκετ και ο Ζενέ ξανασυζητούνται ως «συγγραφείς του παραλόγου» πάνω σε έναν ορίζοντα που χαρακτηρίζεται από την αναθέρμανση του υπαρξισμού, ακριβέστερα από την ενδυνάμωση μιας νεο-υπαρξιακής τάσης. Ο Ζενέ, συνθέτης μιας περίλαμπρης θεατρικότητας, ο νομπελίστας φιλόσοφος του χρόνου Μπέκετ με την κρυπτική οντολογία και ο γαλλορουμάνος εικονοκλάστης Ιονέσκο, οπαδός του οξύμωρου και της μηδενιστικής σκέψης, είχαν ανοίξει δρόμους θεατρικής έκφρασης σε μία εποχή όπου θριάμβευε ο υπαρξισμός αλλά το θέατρο των υπαρξιστών ως φόρμα δεν ανταποκρινόταν στις προοπτικές της υπαρξιστικής φιλοσοφίας. Τώρα στέκονται εκ νέου πλάι στους υπαρξιστές, στον Καμύ του «Σίσυφου» και του «Καλιγούλα», του «Ξένου» και της «Πτώσης», πλάι σε μια λογοτεχνία της ενοχής, επίκαιρη καθώς ο αιώνας εκπνέει μέσα στη ματαίωση των ουτοπιών, την κατάρρευση των αξιών και την απώλεια του νοήματος. Το παράλογο γενικά ανακαλείται και ζυμώνεται με την υπαρξιακή προβληματική, ενώ διαδραματίζεται ένας θάνατος της ύπαρξης στην κοινωνία της πλαστότητας και των «μίντια».

Ελένη Σεμερτζίδου

Λογοτέχνιδα

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Ζ Ω Ρ Ζ Μ Π Ε Ρ Ν Α Ν Ο Σ ”ΕΝΑΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΗΣ”

9 Νοεμβρίου 2010 // 904 Comments »

Ο Μεγάλος Πόλεμος συνέτριψε τις αντιστάσεις και προκάλεσε κυματισμούς, που υπέθαλψαν για μια εικοσαετία ό,τι ο Πωλ Βαλερύ ονόμασε κρίση του πνεύματος. Πρόκειται προπάντων για μια κρίση ηθική. Η περιφρόνηση της ανθρώπινης ζωής, η αντίθεση ανάμεσα στα βάσανα των στρατευμένων και την ανεμελιά των μετόπισθεν, οι μεγάλες περιουσίες που δημιουργήθηκαν σε λίγα χρόνια, κάποτε εις βάρος των στρατιωτών, όλα γέννησαν βαθιές πληγές στη συλλογική συνείδηση. Η αίσθηση ότι τα ηχηρά ιδανικά μπορούσαν να καταστήσουν τον οποιονδήποτε όργανο βρώμικων συμφερόντων, προκαλεί την εξέγερση ενάντια στην παραδοσιακή ηθική του καθήκοντος, καθώς και την προσφυγή σε έναν αχαλίνωτο ηδονισμό. Η αντίδραση αυτή εκδηλώνεται σε ποικίλα επίπεδα με την μεγάλη έφεση σε διασκεδάσεις, που χαρακτήρισε αυτά τα τρελά χρόνια. Η σύγχρονη επιστήμη, που γεννιέται και διαμορφώνεται την περίοδο του Μεσοπολέμου (1920-1940), προϋποθέτει μια ριζική αναδιάρθρωση ολόκληρου του μέχρι τότε διανοητικού κόσμου. Εισάγει μια καινούρια θεώρηση της ύπαρξης, μια καινούρια προσέγγιση της φύσης, μια νέα φιλοσοφία. Παρασυρμένη η κοινωνία από το κύμα ενθουσιασμού που δημιουργήθηκε με την διαμόρφωση και εφαρμογή αυτής της καινούριας φιλοσοφίας, θεώρησε ως αυταπόδεικτο το γεγονός ότι αποτελεί μια μεγάλη άνοδο, μια θαυμάσια εξέλιξη εκ μέρους της ανθρωπότητας, ακόμη και σημάδι της ενηλικίωσής της. Βλέποντας, όμως, εκ των υστέρων, τις συνέπειες της συνθηκολόγησης, και κρίνοντας την κοινωνική πραγματικότητα από τους καρπούς της, ολόκληρο το σύγχρονο επιστημονικό πείραμα άρχισε να φαντάζει σαν μια φρικτή αποτυχία και πλάνη. Ένας από αυτούς τους καρπούς της σύγχρονης επιστήμης, που μπόρεσε η διεισδυτική ματιά του Μπερνανός να δει καθαρά, ήταν η απανθρωποποίηση του ανθρώπου και της κοινωνίας που έκτισε στο όνομά της.

«Ό,τι δικό μας αφήνουμε στο μέλλον […] δεν είναι παρά η τραγική και αιματηρή ιστορία των διαδοχικών μας απογοητεύσεων που υπερνικήσαμε υπομονετικά. Τι σημασία έχει; … Αν ολοκληρώσουμε την προσπάθειά μας, αυτοί, για τους οποίους γεννηθήκαμε και οι οποίοι δεν υπάρχουν ακόμα, θα αντλήσουν τις βεβαιότητές τους από τις αμφιβολίες μας, διότι απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που αποτελεί το υφάδι της ζωής μας, θα αναβλύσει με τον καιρό μια νέα πηγή ελπίδας»

( Γράμμα του Μπερνανός στον Σ. Μικαέλις, 17 Οκτ. 1937 )

Ο Μπερνανός είναι ο μυθιστοριογράφος αυτής της πλήρους αγωνίας που διακατέχει τον σύγχρονο άνθρωπο. Της δίνει, όμως, το Θείο Λόγο, αυτό το Λόγο που της αρνείται το σήμερα. Το ΄΄ο Θεός πέθανε΄΄ του Νίτσε έχει τον αντίκτυπό του στη θρησκευτική συνείδηση: η εικόνα του Θείου δεν μπορεί, πλέον, να είναι μία εικόνα ισχύος. Και συνάμα δεν είναι, πλέον, καθόλου βέβαιο ότι η Σωτηρία μπορεί να πραγματοποιηθεί. Με μία λέξη, η Λύτρωση γίνεται το αντικείμενο αυτό καθαυτό της αγωνίας. Αυτή η αγωνία δεν είναι μια περιπέτεια, είναι το αρχικό δεδομένο, έτσι όπως το διατυπώνει ο ίδιος ο συγγραφέας, συνδέοντάς το με την παιδική του ηλικία, σαν το δεσμό όλης του της δημιουργίας. Όσον αφορά τον μυθιστοριογράφο Μπερνανός, είναι σαφές ότι το έργο του εγγράφεται αυστηρά μέσα σ’ αυτή τη δομή. Από την αρχή ως το τέλος, θέτει επί σκηνής την ιστορική αποδυνάμωση της Υπερβατικότητας, προσαρμοσμένη σε μια ίδια μορφή εσωτερικής διάσπασης. Η μοναδική διαφορά είναι ότι, ήδη από την αρχή του κάθε έργου του, η Υπερβατικότητα αποκαθίσταται, με όλα της τα προνόμια, στο πρόσωπο ενός εξαιρετικού προσώπου, ενός είδους αγίου, ήρωα του μυθιστοριογράφου. Οι δυνάμεις της αγιότητας αστράφτουν με μια υπερβολική λάμψη, υπερφυσική, την ίδια στιγμή που τονίζεται το δράμα που την διατρέχει.

Ο αναγνώστης του Μπερνανός μαθαίνει να διαβάζει, μέσα στην αντίφαση, ένα κείμενο γραμμένο μέσα στην αντίφαση, και τούτο παρά την παγίδα που συνιστά αυτή η ιδιάζουσα μορφή της διήγησης του Μπερνανός.

Το σύνολο αυτής της πορείας διατάσσεται γύρω από την ερώτηση του Λόγου: υπάρχει ακόμη ένας πατρικός (Θείος) λόγος για τον σημερινό άνθρωπο, ένας λόγος ικανός να δώσει ένα νόημα στο δικό του σύμπαν; Όμως, πολύ γρήγορα, φαίνεται ότι η απάντηση έχει ήδη δοθεί και συνοψίζεται στην έλλειψη πατρικού λόγου. Είναι αυτονόητο ότι αυτή την επιβεβαίωση ο Αφηγητής δεν την ενστερνίζεται, αντιθέτως, εξεγείρεται εναντίον της και θα του χρειαστεί πολύ περισσότερος χρόνος, για να αποδεχθεί αυτό που είναι πάντως, σε συμβολικό επίπεδο, το βασικό δεδομένο της αφήγησής του. Η εγγραφή αυτού του θεμελιώδους Κενού βρίσκεται, στον Μπερνανός αλλά και σε πολλούς συγγραφείς, στο σημείο έναρξης της δράσης του γράφειν.

Παράδοξη, αινιγματική, όσο προχωρεί, αυτή η εγγραφή αποκτά αναγκαστικά, στον Μπερνανός, έναν παλμό βαθύτατο, που τον αγγίζει σ’ ένα ζωτικό σημείο: την αγωνία ενώπιον του θανάτου. Όμως, αυτή η αγωνία δεν είναι μια νεύρωση περιορισμένη στον ορίζοντα του ατόμου. Συνδέει, μέσα σ’ έναν ίδιο τρόμο, τη συναίσθηση του θανάτου και την απουσία κάθε στηρίγματος. Η αγωνία του θανάτου απλώνεται, τότε, σαν απειλή και σαν σιωπή, σε όλους τους μεγάλους δημιουργούς. Δεν είναι, λοιπόν, χωρίς λόγο το ότι η μυθιστορηματική δημιουργία, για τον Μπερνανός, αρχίζει στα 1919 και τελειώνει στα 1940: αυτοί οι δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι μπορεί να φανούν, και, μάλιστα, με την επανάληψή τους, σαν το τραύλισμα μιας μοναδικής λέξης θανάτου, την οποία εξορκίζει μόνο η σύνθεση ωραίων ιστοριών με μηνύματα που θα φανούν στον ορίζοντα των λάκκων με τα πτώματα, παρελθόντων, παρόντων και μελλοντικών. Σ’ αυτόν τον κόσμο που δεν ζωντανεύει πια καμία ανάσα, πλην κάποιας ψεύτρας, ποιά θέση μένει για τους ήρωες, φερέφωνα της εξαπατημένης επιθυμίας; Αυτό το αίτημα μιας άλλης χρονικότητας δεσπόζει πάνω στην εξέλιξη των μυθιστορηματικών μορφών. Μέσω αυτής, ακριβώς, της ρήξης με την μη-αυθεντική ιστορία των συγχρόνων τους, φθάνουν στη δική τους ιστορία.

Το αληθινό μήνυμα του Μπερνανός βρίσκεται σ΄ αυτό το σθένος. Η αληθινή διέξοδος του αγώνα του υπήρξε η αφαίρεση του προσωπείου απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που ήταν ο μοναδικός δαίμονας της ζωής του. Αλλά, για να του αφαιρέσει αυτό το προσωπείο, έπρεπε προηγουμένως να τον έχει διδαχθεί . Γι΄ αυτού του είδους την κατάδυση, μοναδικό βοήθημα ήταν η γραφή. Αυτή μόνη μπορούσε να οδηγήσει το μυθιστοριογράφο στην καρδιά της αγωνίας του, σ’ αυτήν την ολοσχερή και διαρκή αγωνία που αναπολεί ο μαχητής στα 1918, και που ανήκει σ’ έναν κόσμο πάνω στον οποίο λυσσομανούν όλοι οι δαίμονες του θανάτου, διότι εκεί ο θάνατος πήρε τη θέση του Θεού. Δεν υπερνικά κανείς το κακό, όταν το κοιτάζει κατά πρόσωπο; Κυρίαρχο της αρνητικότητας, το Γράμμα είναι, επίσης, κυρίαρχο της υπέρβασής της. Τέτοιο είναι, πρώτο αυτό, το μυθιστορηματικό έργο του Μπερνανός: ελπιδοφόρο, επειδή έφθασε ως το τέλος της κραυγής του.

Όλο το μυθιστορηματικό έργο του Μπερνανός διακατέχεται από την έννοια αυτής της βίαιης διείσδυσης προς μια διέξοδο, την οποία το σήμερα δεν γνωρίζει, και της οποίας εντούτοις χρόνος είναι ο ορίζοντας …

…………………………………………………………………………………………

΄΄Όχι δεν είμαι συγγραφέας΄΄ θα πει ο Μπερνανός, αρνούμενος την ετικέτα εκείνων που ασχολούνται με ωραίες φράσεις και χτίζουν με εφευρετικότητα μια ανθρώπινη ιστορία. Με τον εμπνευσμένο προφητικό λόγο του, ο Μπερνανός ξεχωρίζει μέσα στα Γράμματα του 20ου αιώνα ως Ιππότης της Χριστιανοσύνης, ένας Ιππότης που συγκεντρώνει το συμβολικό Κώδικα Τιμής του Δον Κιχώτη, την αγάπη και την ταπεινοφροσύνη του Αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης, την ηθική ανωτερότητα του Μάχατμα Γκάντι το ασίγαστο πάθος του Ντοστογιέφσκι. Δεν είναι μόνο το γεγονός ότι ο Μπερνανός υπήρξε ένας μεγάλος χριστιανός μυθιστοριογράφος, με τις βαθύτατες διεισδύσεις και καταδύσεις που επιχειρεί μέσα στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής, πλάθοντας πρόσωπα και ανατέμνοντας συνειδήσεις και ψυχές. Είναι, ακόμα, και το ότι στους σημερινούς δύσκολους, σκληρούς καιρούς της φθοράς των αξιών, με το στέγνωμα της ανθρώπινης καρδιάς από αγάπη, και με την απουσία ή την αγνωσία του Θεού, η φωνή του Μπερνανός αποτελεί μια τραγική αλλά συνάμα και ρωμαλέα προειδοποίηση που λυτρώνει και εξυψώνει τον άνθρωπο, τον ενθαρρύνει, τον κάνει να ελπίζει και τον παρηγορεί στον καθημερινό σκληρό αγώνα που διεξάγει, να επιβιώσει σωματικά και να σώσει το πνεύμα του και την ψυχή του που απειλούνται καθημερινά από τον οδοστρωτήρα του ολοκληρωτισμού και την κυριαρχία του Σατανά. Ο Μπερνανός πιστεύει βαθιά στην πνευματική, αλλά ακόμη και στη φυσική ύπαρξη του Κακού στον κόσμο και στην τρομαχτική, την εξουθενωτική του δύναμη. Για τον Γάλλο συγγραφέα, ο Σατανάς είναι ο Πρίγκιπας του Κόσμου, αφού τον κόσμο τον έχει μέσα στα χέρια του και είναι ο βασιλιάς του. Αλλά ο Μπερνανός στέλνει στον άνθρωπο και το αισιόδοξο μήνυμα ότι, τη δύναμη για την νίκη εναντίον του Κακού, την αντλεί από μέσα του με τη θέληση, την προσευχή και την καταφυγή στο Θεό, καταστάσεις της ψυχής που φέρνει η Θεία Χάρη. Έτσι, από το Κακό κάνει ο Θεός, πολλές φορές, να βγαίνει το Καλό, καθώς από το θάνατο προήλθε η Ανάσταση και η ζωή.

Ο Μπερνανός πιστεύει βαθιά στις παραδοσιακές αξίες, κυρίως σε εκείνη της Γης, που αποτελεί και τον ζωτικό σύνδεσμο ανάμεσα στους ανθρώπους. Ο συγγραφέας, μέσα από τα έργα του, αναφέρεται στην δομή της παλαιάς γαλλικής κοινωνίας και τους κύριους αντιπροσώπους της, τον ευγενή και το χωρικό, και όλους τους συναισθηματικούς συνειρμούς της. Εμπνέεται από τη Γαλλία της παιδικής του ηλικίας, από τα πρόσωπα, τα τοπία και τα έθιμά της. Στο πλαίσιο αυτό της γαλλικής υπαίθρου, προβάλλει σιγά – σιγά, όπως φαίνεται μέσα από την αλληλογραφία του συγγραφέα, αυτό το πρόσωπο που ανήκει στην σκληροτράχηλη και καρτερική ράτσα με τις αλκοολικές καταβολές. Με το στόμα του κληρικού, ο Μπερνανός παρατηρεί με πικρία και αυστηρή ειρωνεία, ότι οι άνθρωποι του καλού κόσμου λένε ΄΄οι φτωχοί΄΄, όπως λένε ΄΄οι ταπεινοί΄΄, με το ίδιο χαμόγελο επιείκειας, ενώ θα έπρεπε να λένε ΄΄οι άρχοντες΄΄. Για τον Γάλλο μυθιστοριογράφο, ο Θεός νιώθεται με την καρδιά και όχι με το μυαλό, νιώθεται με την αγάπη. Η αγωνία, το μυστήριο του πόνου και του θανάτου, αποτελούν τον πυρήνα της κοσμοθεωρίας του. Αποδέχεται την ψυχική και τη σωματική δοκιμασία σαν εγγύηση σωτηρίας του ανθρώπου. Η εικόνα που δεσπόζει στο έργο του είναι εκείνη του Χριστού στο Όρος των Ελαιών, την ώρα που δοκιμάζεται μόνος, ενώ οι μαθητές του κοιμούνται. Η ανθρώπινη αγωνία είναι πράξη αγάπης για τον συγγραφέα. Και αυτή η πράξη πηγάζει από την ελπίδα, γιατί την απελπισία τη γνωρίζουν μόνο οι ψυχές που πιστεύουν πως τις απαρνήθηκε ο Θεός. Η αγάπη της ζωής είναι εντονότατη μέσα στα μυθιστορήματά του. Κατά τον Μπερνανός, η αρμονική σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του, του επιτρέπει να πλησιάσει το Θεό, σε αντίθεση με εκείνον που περιφρονεί και μισεί τον εαυτό του. Τα έργα του Μπερνανός παρομοιάζονται με μεγάλες συμφωνίες. Με την συμφωνία του Le journal d’ un curé de campagne (Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου), ο Μπερνανός θέλησε να αφυπνίσει το παλιό καθολικό κοινό του, ώστε να πέσει γονατιστό, όπως δηλώνει και ο ίδιος. Τον Ιανουάριο του 1936, γράφει τη λέξη «τέλος» στην ιστορία του νεαρού κληρικού. Τα τελευταία λόγια του αββά, εμπνευσμένα από ένα απόφθεγμα της Αγίας Θηρεσίας της Lisieux, πριν παραδώσει το πνεύμα, προβληματίζουν έντονα: «Όλα είναι Θεία Χάρη». Ο δοκιμιογράφος, A. Béguin, μελετητής του Μπερνανός, παρατηρεί με πολλή οξυδέρκεια ότι, δεν αρκεί να λέγεται πως ο Μπερνανός είναι στη Γαλλία ο δημιουργός του ιερατικού μυθιστορήματος (Roman Sacerdotal), θα πρέπει καλύτερα να χαρακτηριστεί ως ΄΄ιερατικός μυθιστοριογράφος΄΄ (Romancier Sacerdotal), δηλαδή ένας μυθιστοριογράφος που ασκεί το λειτούργημα του ιερωμένου απέναντι στα δημιουργήματα της φαντασίας του[1]. Για τον Μπερνανός, το χάρισμα του λόγου είναι και Θεία Χάρη, γιατί η δημιουργική πράξη πηγάζει από τη φλογερή Χριστιανική Πίστη. Στον Γάλλο συγγραφέα, η λέξη Vocatus δίνει τον τόνο, γιατί «Κάθε κάλεσμα θέλει να μεταδοθεί. Ίσως να μην είναι πολλοί εκείνοι που καλώ, δεν θα αλλάξουν τίποτα στα εγκόσμια. Γι’ αυτούς, όμως, εγώ γι’ αυτούς γεννήθηκα»[2]. Ο Μπερνανός θα μπορούσε να ενταχθεί στην πνευματική κατηγορία αυτών που ο Καζαντζάκης ονομάζει ΄΄φτωχούληδες του Θεού΄΄, και στην οποία περιλαμβάνει τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασσίζης και τον Άλμπερτ Σβάϊτσερ. Το κριτήριο είναι πως «Ο Θεός έδωκε και στους δύο τούτους αδερφούς χαρούμενη καρδιά, κι επειδή τους έδωκε χαρούμενη καρδιά οδεύουν στην κορυφή του αγώνα τους, στο Θεό, χαρούμενα … Την πιο φριχτή πραγματικότητα, την αρρώστια, την πείνα, το κρύο, την αδικία, την ασκήμια, τη μετουσιώνουν σε μία πιο πραγματική πραγματικότητα, όπου φυσάει το πνέμα. Όχι το πνέμα, η αγάπη. Και στην καρδιά τους η αγάπη, όπως στις μεγάλες αυτοκρατορίες, ο ήλιος δε δύει ποτέ»[3].

Καθώς στα χρόνια του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου κλονίζεται η πίστη του ανθρώπου – και το ρήγμα όσο πάει και βαθαίνει στα χρόνια του Μεσοπολέμου και του Β΄ Πολέμου – και, παράλληλα με την παράδοση, εμφανίζονται ανανεωτικά ρεύματα, το μεγάλο δίλημμα της Πίστης θα τυραννήσει ένα μεγάλο αριθμό διανοουμένων στη Γαλλία. Η τραγωδία του Πολέμου όσο και η αλματώδης πρόοδος της Επιστήμης, αλλά και η αμφισβήτηση των Ουμανιστικών αξιών, αναζωπύρωσαν την ψυχική αγωνία του ανθρώπου. Ο Μπερνανός έζησε από κοντά αυτή τη δραματική πνευματική κρίση που συγκλόνισε την Ευρώπη. Το 1905, στα δεκαεπτά του χρόνια, ο Μπερνανός, σε επιστολή του προς τον πνευματικό του, τον αββά Λεγκράνζ, δηλώνει πως μία ζωή που γνωρίζει τη δόξα, το ωραιότερο από τα εγκόσμια, είναι κενή και άγευστη, όταν ο άνθρωπος δεν δέχεται σ’ αυτήν παντοτινά και απόλυτα την παρουσία του Θεού: «Εδώ και καιρό, εξαιτίας της ασθενικής μου φύσης και των προβλημάτων που μου δημιούργησε, φοβάμαι το θάνατο και, για κακή μου τύχη, ή για καλή μου τύχη, όπως θα έλεγε ο φύλακας άγγελός μου, τον σκέφτομαι ασταμάτητα. Και την πιο μικρή αδιαθεσία να νιώσω, μου φαίνεται σαν το προανάκρουσμα της τελευταίας μου αρρώστιας που τόσο τη φοβάμαι. Σε τέτοιες περιπτώσεις, με καταλαμβάνει και μια ατέλειωτη μελαγχολία [ … ]. Όταν ήμουν ακόμα μικρό παιδί και σκεφτόμουν αυτού του είδους τα πράγματα, έλεγα ότι η ζωή ήταν μεγάλη και ότι γεμίζοντάς την με κάθε είδους περιπέτεια, δόξα, φήμη και δύναμη, μπορούσαμε να την κάνουμε τόσο ευτυχισμένη που θα άξιζε και λίγο πόνος στο τέλος. Ήταν παιδικά όνειρα, τώρα έχω αλλάξει γνώμη. Τη στιγμή της πρώτης μου Θείας Κοινωνίας στην Εκκλησία, κάποιο φως έλαμψε μέσα μου. Είπα τότε στον εαυτό μου ότι, δεν πρέπει να προσπαθούμε να κάνουμε ευτυχισμένη τη ζωή, αλλά το θάνατο. Εκείνο που θέλω να πω, είναι ότι η ζωή είναι κενή χωρίς την ευχαρίστηση που μας δίνει η ύπαρξη του Θεού μέσα της. Γι’ αυτό και μου φαίνεται ότι, για να είναι κάποιος ευτυχισμένος, πρέπει να ζει και να πεθαίνει για το Θεό, συμβάλλοντας, ο καθένας με τα μέσα του, στην Έλευση της Βασιλείας Του. Έτσι μόνο μου φαίνεται ότι θα μπορέσει κάποιος να μη φοβάται τον άθλιο θάνατο»[4]. Στα τριάντα τρία του χρόνια, το 1921, Ο Μπερνανός απαντάει σε ερωτήσεις που του θέτουν, πως η πιο σημαντική αρετή είναι η πίστη και η πιο ωραία στιγμή στη ζωή του, η πρώτη του βαθιά προσευχή. Στο σημαντικό θεατρικό του έργο, Διάλογοι Καρμελιτισσών, η Ηγουμένη λέει στην ηρωίδα: « – Κάθε προσευχή, ας είναι κι ενός μικρού βοσκού που φυλάει τα ζωντανά του, είναι η προσευχή ολόκληρης της ανθρωπότητας. Αυτή η απλότητα της ψυχής, είναι ένα χάρισμα της παιδικής ηλικίας που συχνά δεν της επιζεί. Όταν έχουμε βγει από τα παιδικά μας χρόνια, χρειάζεται να υποφέρεις πολύ καιρό για να επανέλθεις σ’ αυτά, όπως στην άκρη της νύχτας ξαναβρίσκουμε μιαν άλλη αυγή». Ο Θεός βρίσκεται, επίσης, και στο επίκεντρο της ζωής του τριαντάχρονου επαρχιακού εφημέριου, ήρωα του Μπερνανός στο Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, παρόλο που ιερουργεί σε μια μουντή ενορία της βόρειας Γαλλίας, που τη φθείρει ύπουλα η πνευματική νάρκη και η στειρότητα της ψυχής. Σ’ ένα απέριττο μαθητικό τετράδιο, ο νέος κληρικός καταγράφει τα καθημερινά συμβάντα, τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, τις ήττες του και τις ελπίδες του. Το τετράδιο αυτό, τον βοηθάει «να κρατάει το ίσιο» σ’ αυτό το βροχερό και αφιλόξενο τόπο. Είναι γι’ αυτόν η προέκταση του διαλόγου του με τον Θεό, δηλαδή της προσευχής. Ο βασικός άξονας γύρω από τον οποίο κινείται ο νεαρός εφημέριος, είναι ο πύργος ενός κόμη που ζει πολλά χρόνια κοντά σε μια σύζυγο με την οποία δεν τον ενώνει πια τίποτε. Η κόρη του, Σαντάλ, τον μισεί για τον έρωτά του για μια δασκάλα. Η κόμισσα ζει σε μια απόλυτη μοναξιά και τρέφει μίσος για το Θεό που πήρε το γιο της, όταν ήταν ακόμη μικρός. Σκιαγραφείται, με τον τρόπο αυτό, όχι μόνο το δράμα μιας οικογένειας, αλλά και η αποσύνθεση μιας ολόκληρης κοινωνίας. Ο Μπερνανός χρησιμοποιεί και εδώ μια γνώριμη τεχνική του. Επιμένει σε σκοτεινές και νυχτερινές εικόνες, αναφέρεται συχνά στη βροχή και τη λάσπη που δημιουργείται. Το φθινόπωρο προσφέρεται εξάλλου για μια ρεαλιστική έκφραση του καρκίνου που μαστίζει τη μικρή αυτή ενορία όπου, όπως διαβάζουμε σ’ ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του ημερολογίου, βασιλεύει η ανία: «Η ενορία μου κατασπαράζεται από ανία, αυτή είναι η πραγματική λέξη. Όπως τόσες άλλες ενορίες. Η ανία τις κατασπαράζει κάτω από τα μάτια μας κι εμείς δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτε. Κάποια μέρα ίσως το μίασμα θα μας προσβάλει και θα ανακαλύψουμε μέσα μας αυτόν τον καρκίνο. Μπορούμε να ζήσουμε πολύ καιρό με αυτό το κακό. Η ιδέα μού ήρθε χθες στο δρόμο. Έπεφτε μια από αυτές τις λεπτές βροχές που τις καταπίνεις στα πνευμόνια και που κατεβαίνουν μέχρι τη κοιλιά. Από την πλευρά του Σαιν Βάαστ, το χωριό μού φάνηκε ξαφνικά τόσο στοιβαγμένο, τόσο άθλιο κάτω από τον αποκρουστικό ουρανό του Νοέμβρη. Το νερό άχνιζε απάνω του απ’ όλες τις μεριές και φαινόταν να έχει ξαπλώσει εκεί, πάνω στη βρεγμένη χλόη, σαν ένα κουρασμένο ζώο. Πόσο μικρό πράγμα είναι ένα χωριό! Κι αυτό το χωριό ήταν η ενορία μου. Ήταν η ενορία μου, αλλά δεν μπορούσα να κάνω τίποτε γι’ αυτή. Την κοιτούσα λυπητερά να χώνεται μέσα στη νύχτα, να εξαφανίζεται … »[5]. Ο νεαρός κληρικός του Αμπρικούρ, όταν ο γιατρός του αποκαλύπτει το όνομα της τρομερής αρρώστιας του, απαντά: « – Στην προσευχή δεν ζητάει ο άνθρωπος τη λήθη, αλλά τη δύναμη». Σαν γνήσιος απόστολος του Χριστού – χωρίς όμως καμιά εξιδανικευμένη διάσταση – ακολουθεί το δίδαγμα του Θεού περί Πίστεως, Αγάπης, Ταπεινοφροσύνης και Αγνότητας της καρδιάς.

Ο Μπερνανός υπήρξε ένας γεννημένος πολεμιστής, μέσα από τις δύο πλευρές της πολεμικής, τη δημοσιογραφική και τη λογοτεχνική. Γεννιέται στις 20 Φεβρουαρίου του 1888 στο Παρίσι από πατέρα διακοσμητή, τον Εμίλ Μπερνανός και μητέρα, την Ερμάνς Μορώ, αγροτικής οικογένειας. Θα περάσει μια ευτυχισμένη παιδική και νεανική ηλικία σ’ ένα χωριό του Αρτουά αλλά και στο Παρίσι, όπου πηγαίνει σε γυμνάσια Καθολικών Ιερατικών Ταγμάτων, στους Ιησουίτες (1890-1901) και στο Σεμινάριο της Παναγίας των Αγρών (1901-1903). Λαμβάνει έτσι μια χριστιανική εκπαίδευση και μαθαίνει να εκτιμά την αποστολή του ιερέα στη σύγχρονη κοινωνία. Πριν ακόμη γράψει τίποτα, μαθητής κολεγίου στην περιοχή του Pas – de – Calais, μάχεται για τη μοναρχική υπόθεση, που νεότατος την συστερνίζεται, και συγκρούεται με τους δημοκρατικούς καθηγητές και συμμαθητές του. Παίρνει μέρος σε διαδηλώσεις τόσο εναντίον των ιερέων που δέχτηκαν το Δημοκρατικό Καθεστώς – μόλις τριάντα χρόνια ζωής είχε συμπληρώσει η Τρίτη Γαλλική Δημοκρατία που στην αρχή η πλειοψηφία των Καθολικών δεν την παραδέχονταν – όσο και εναντίον των ελευθεροφρόνων. Φοιτητής στη Σορβόννη, συνεχίζει τον ίδιο αγώνα, παίρνοντας μέρος σε μια συνομωσία για την αποκατάσταση της μοναρχίας στην Πορτογαλία. Το 1909, πριν κλείσει τα εικοσιένα του χρόνια, συλλαμβάνεται και κρατιέται στη γνωστή φυλακή, La Santé, όπου από το κελί του στέλνει το πρώτο άρθρο του σ’ ένα περιοδικό με τον εύγλωττο και, γι’ αυτόν σημαδιακό τίτλο, «Soyons Libres» (Ας Είμαστε Ελεύθεροι). Συνεργάζεται στο επίσημο όργανο των βασιλοφρόνων, L’ Action Française, και σε άλλα μοναρχικά περιοδικά, την περίοδο 1906-1913, όταν σπουδάζει στο Παρίσι Φιλολογία και Νομική. Το 1913-1914, στη Rouen, διευθύνει το εβδομαδιαίο περιοδικό, Η Εμπροσθοφυλακή της Νορμανδίας, όπου κονταροχτυπιέται με τον γνωστότατο καθηγητή και φιλόσοφο, Alain, ο οποίος, στην ίδια πόλη, υποστηρίζει σε άλλη εφημερίδα, την ιδεολογία του ριζοσπαστισμού. Στο περιοδικό αυτό δημοσιεύονται μερικά διηγήματά του που προαναγγέλνουν τη μελλοντική μυθιστορηματική του παραγωγή. Θα λάβει μέρος στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο του 1914-1918. Οι συνάδελφοί του στρατιώτες, αισθάνονται έκπληξη μπροστά σε αυτό το νέο που μιλάει ατελείωτες ώρες τα βράδια με έναν αξιωματικό που είχε ρίζες στην εποχή του Ναπολέοντα Βοναπάρτη. Έκπληξη μπροστά στο νέο που δεν σταματάει να γεμίζει σχολικά τετράδια με μια ακατανόητη γι’ αυτούς γραφή. Το 1917, λίγους μήνες πριν από το τέλος του Πολέμου, παντρεύεται την Jeanne Talbert d’ Arc, απόγονο της Jeanne d’ Arc (Ιωάννας της Λωρραίνης). Το μυστήριο τελεί ο Ντομ Μπες, ένας ιερωμένος που άσκησε σημαντική πνευματική επίδραση στον Μπερνανός. Από το γάμο αυτό, θα γεννηθούν, στο διάστημα 1918-1933, έξι παιδιά.

Η λογοτεχνική του παραγωγή θα αργήσει. Θα είναι σαράντα πέντε χρονών, όταν θα εγκαινιάσει τη λογοτεχνική του δημιουργία, δημοσιεύοντας το 1925, με τρανταχτή επιτυχία, το Sous le soleil de satan (Κάτω από τον ήλιο του Σατανά). Είναι, όπως το δείχνει και ο τίτλος του, το δράμα της δαιμονικής κατοχής της σατανικής κυριαρχίας στο σύγχρονο κόσμο. Στην ουσία, ο Μπερνανός κατηγορεί έμμεσα ίσως και τους ίδιους τους ιερείς που δεν κάνουν λόγο για το Σατανά, του οποίου έτσι η παρουσία είναι σαρκική και ορατή, θυμίζοντας το λόγια του Baudelaire σχετικά με τη μεγαλύτερη ικανότητα του Διαβόλου να κάνει τους ανθρώπους να ξεχνάνε την παρουσία του. Στο μεταξύ, είχε προσωρινά σταματήσει τη δημοσιογραφική εκστρατεία του, επειδή δεν συμφωνούσε πια με την πολιτική γραμμή της Action Française. Το 1931-1932, όμως, θα γράψει στο Figaro μια σειρά από φιλολογικά και πολιτικά άρθρα, με οργισμένες επιθέσεις εναντίον των παλαιών μοναρχικών ομοϊδεατών του, Maurras, Dandet και Pujo. Και πάλι, το 1936-1937, σε σχέση με τον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας, θα στείλει οκτώ άρθρα στο περιοδικό, Sept, προοδευτικό όργανο των Δομινικανών. Μετά από το Κάτω από τον ήλιο του Σατανά, οι επιτυχίες διαδέχονται η μία την άλλη. Το 1927, εκδίδεται το μυθιστόρημα, L’ imposture (Η απάτη), και δύο χρόνια αργότερα, το 1929, το La joie (Η χαρά), που κερδίζει το λογοτεχνικό βραβείο, Fémina. Τα δύο αυτά βιβλία, αποτελούν, στην ουσία, ένα μυθιστόρημα. Στην Απάτη, δεσπόζει η προσωπικότητα του λόγιου ιερέα, Σενάμπρ, που, αν και έχει χάσει την πίστη του στο Θεό, συνεχίζει να εκτελεί τυπικά τα ιερατικά του καθήκοντα. Στη Χαρά, οι σελίδες της οποίας «πλέκονται με τις πιο ζοφερές ρωγμές και πρωτόφαντους κόσμους στην προσωπική μας συνείδηση»[6], δεσπόζει η νεαρή Σαντάλ, κόρη ακαδημαϊκού. Στο έργο, εμφανίζονται διάφορες προβληματικές μορφές, όπως ο μανιακός ψυχίατρος, Λα Περούζ, και ο οδηγός, Φιοντόρ, πρόσωπα που κάνουν εξαιρετικά βαρύ το κλίμα μέσα στο οποίο καλείται να ζήσει η Σαντάλ, που ο συγγραφέας την προορίζει για το ρόλο του εξιλαστήριου θύματος, η οποία θα εξαγοράσει μπροστά στο Θεό, την απάτη του άθεου ιερέα, Σενάμπρ. Η νεαρή κοπέλα αποτελεί την ενσάρκωση της αθωότητας και της αγιότητας. Είναι το πρόσωπο που δέχεται εκούσια να υποφέρει και να ταπεινωθεί, για να παίξει το ρόλο του σωτηριώδους αντισταθμίσματος του αμαρτήματος του Σενάμπρ. Πρόκειται για μυθιστόρημα με έντονους μεταφυσικούς τόνους, με πρωταγωνίστρια μια εξαιρετική ψυχή, σκεύος της Θείας Εκλογής, που καλείται να δοκιμαστεί και να θυσιαστεί, για να εξαγοράσει τα αμαρτήματα των άλλων. Το Μάρτιο του 1936, κυκλοφόρησε στη Γαλλία το αριστούργημα του Μπερνανός, Le Journal d’ un curé de campagne (Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου), και στις 10 Ιουλίου, έλαβε το Μεγάλο Βραβείο του Μυθιστορήματος της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Μπερνανός θα το ξεχωρίζει πάντοτε ανάμεσα στα έργα του, γιατί, κατ’ αυτόν, κανένα άλλο έργο του δεν έφτασε σε τέτοιο βαθμό στερεότητας, αλλά και τρυφερότητας. Ο χώρος που περιγράφει ο συγγραφέας είναι ένα ΄΄Condense΄΄, μια μικρογραφία ενός παραδοσιακού χωριού της Γαλλίας, με επικεφαλή τον πυργοδεσπότη. Ο αββάς και οι χωρικοί συμπληρώνουν την εικόνα. Σαν σαράκι, όμως, η ανία και ο θάνατος της ψυχής υποβόσκουν επικίνδυνα και απειλούν το χωριό. Ο νέος και άπειρος κληρικός αγωνίζεται απεγνωσμένα να το σώσει, όμως η φλογερή του πίστη προσκόπτει στη μετριότητα και την κακοήθεια ενός μεγάλου μέρους του ποιμνίου του. Ο ίδιος ο Μπερνανός γράφει για το βιβλίο αυτό: «Μου είναι εξαιρετικά επίπονο να μιλήσω γι’ αυτό το βιβλίο, γιατί το αγαπώ. Γράφοντάς το, ονειρεύτηκα περισσότερο από μια φορά να το κρατήσω μόνο για μ’ ένα … Θα το άφηνα στο βάθος ενός συρταριού και θα έβγαινε από εκεί μόνο μετά το θάνατό μου. Θα χαροποιούσε τους φίλους μου. Θέλω να πω ότι, θα χαιρόμασταν μαζί – αυτοί στον κόσμο τούτο, εγώ στον άλλο, κι ο μικρός μου ιερωμένος ανάμεσα σε όλους μας, στα όρια ορατού και αοράτου – αγαπητέ εξομολόγε της χαράς μου! … Αλίμονο! Δεν μπορείς να είσαι αφέντης των βιβλίων σου, περισσότερο απ’ όσο διαφεντεύεις την ίδια τη ζωή σου»[7]. Η προτίμηση του συγγραφέα για το νέο του δημιούργημα, είναι φανερή. Ίσως, γιατί πρόκειται για το μόνο για το οποίο ποτέ δεν αμφέβαλε. Δεν διστάζει να το συγκρίνει με τα προηγούμενα μυθιστορήματά του: «Ναι, μου αρέσει αυτό το βιβλίο. Μου αρέσει σαν να μην ήταν δικό μου. Τα προηγούμενα, δεν μου είχαν αρέσει. Το ΄΄Κάτω από τον ήλιο του Σατανά΄΄, είναι ένα πυροτέχνημα που ρίχτηκε μια βραδιά θύελλας μέσα στη δυνατή πνοή του ανέμου και στην καταιγίδα. ΄΄Η χαρά΄΄, δεν είναι παρά ένας ψίθυρος και το μεγαλυνάριο που τόσο περιμένεις, δεν ακούγεται πουθενά. ΄΄Η απάτη΄΄, είναι μια πετρώδης μορφή που ρίχνει όμως πραγματικά δάκρυα. Αν το βιβλίο μου αυτό παρουσιαστεί μπροστά μου την ημέρα της Κρίσης, δεν θα τολμήσω να του πω κατάμουτρα, «Δεν σε γνωρίζω», γιατί ξέρω καλά ότι έχει ένα κομμάτι από το μυστικό μου»[8]. Πολλοί είναι εκείνοι που διαβάζοντας τέτοιες εικόνες στα μυθιστορήματα του Μπερνανός, εκθείασαν τη δύναμη της πένας και τη φαντασία του Γάλλου δημιουργού. Είναι αλήθεια ότι, όπως ο Ντοστογιέφσκι, έτσι και ο Μπερνανός, προχωράει βαθιά στην ψυχική ενδοσκόπηση των ηρώων του. Έλκεται, όπως και ο μεγάλος Ρώσος, από το Καλό και το Κακό. Παιδιά αγνά ή διεφθαρμένα, ιερείς άξιοι και ανάξιοι, φονιάδες και άλλοι πολλοί, περνούν μέσα από τις σελίδες των έργων του. Αν όμως η δύναμη της φαντασίας είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του Γάλλου μυθιστοριογράφου, σε πολλά έργα του η σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα ξεγυμνώνεται με περίσσια ικανότητα. Έτσι, η μυθιστορηματική Τέχνη δεν αποφεύγει την ιστορική εμπειρία, αλλά εμβαθύνει σ’ αυτή, και η μελέτη της ανθρώπινης ψυχής, μετουσιώνεται σε ιστορική μαρτυρία. Δεν θα ήταν, επομένως, υπερβολή να χαρακτηριστεί το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, ως εικόνα που ανταποκρίνεται σε μια κοινωνική πραγματικότητα στη Γαλλία του Μεσοπολέμου. Ο σοφός ιερέας, Τορσύ, που παίζει συχνά το ρόλο του πνευματικού συμβουλάτορα του νεαρού εφημέριου, τονίζει, σε κάποιο σημείο, την αύξηση της ανεργίας που χαρακτήριζε την εποχή εκείνη. Η ιστορική, όμως, μαρτυρία γίνεται συγκλονιστικότερη μέσα από τις σκηνές, όπου ο συγγραφέας περιγράφει και καταγγέλλει τη διαφθορά της εκλεκτής κοινωνίας και μιας μερίδας του κλήρου. Παρουσιάζει ο Μπερνανός την εικόνα της χριστιανικής ζωής στη Γαλλία των ετών 1920-1940. Ο χριστιανισμός του κόμη, των οικείων του, αλλά και των περισσότερων ενοριών, είναι πλέον καθαρά συμβατικός μέσα στη γαλλική κοινωνία. Όταν σε μια συνομιλία της με το νεαρό ιερέα, η κόμισσα θα του πει ότι το σπίτι της είναι χριστιανικό, ο εφημέριος θα τονίσει ότι, σημασία δεν έχει αν κάποιος υποδέχεται στο σπίτι του τον Χριστό, αλλά τι τον κάνει, και θα θυμίσει ότι ο Ιησούς πήγε και στο σπίτι του Καϊάφα. Εκτός από το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, την ίδια εποχή, κυοφορείται και γράφεται και το μυθιστόρημα, La Nouvelle histoire de Mouchette (Η Νέα ιστορία της Μουσέτ), που δημοσιεύεται το 1937[9]. Πρόκειται για ένα έργο διαφορετικό από τα προηγούμενα. Δεν υπάρχει, εδώ, καμιά μορφή ιερέα, καμιά αναφορά στα χριστιανικά μυστήρια, καμιά θρησκευτική απόχρωση στο χρησιμοποιούμενο λεξιλόγιο. Είναι η ιστορία του βιασμού ενός φτωχού δεκατετράχρονου κοριτσιού από ένα λαθροθήρα, και η περιγραφή της απόγνωσης στην οποία περιέρχεται η αθώα αυτή ύπαρξη. Απόγνωση που θα την οδηγήσει στην αυτοκτονία. Δεν είναι, ίσως, τυχαίο, ότι τον Ιούλιο του 1936, ξεσπά ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία. Έτσι, η φανταστική αυτή ιστορία της τραγικής Μουσέτ, θα μπορούσε να διαβαστεί σαν μια επώδυνη κυοφορία που έχει τις ρίζες της στον πόλεμο. Ο ίδιος ο μυθιστοριογράφος ομολογεί ότι άρχισε να γράφει το συγκεκριμένο έργο, βλέποντας καμιόνια γεμάτα από αθώους που πήγαιναν για εκτέλεση. Η Μουσέτ, είναι η ενσάρκωση του θύματος της άδικης βίας, η προσωποποίηση της ίδιας της αθωότητας που είναι καταδικασμένη να υποστεί μια, γεμάτη εξαθλίωση, κάθοδο στον Άδη. Ζει σ’ ένα κόσμο σκληρό, δίχως αγάπη και Θεό και, μέσα από τον βιασμό της, γνωρίζουμε την τραγικότητα και το παράλογο μιας εποχής, που οδηγεί το αθώο θύμα στην αυτοκτονία με πνιγμό, μέσα σε ένα τέλμα: « … Η λιποψυχία της Μουσέτ, την οδηγούσε στο θάνατο. Για να υπακούσει, προχώρησε λίγο περισσότερο, έρποντας, στηριζόμενη με το ένα χέρι στην όχθη. Η απλή πίεση της παλάμης της, ήταν αρκετή για να κρατιέται το σώμα της στην επιφάνεια του νερού που δεν ήταν ιδιαίτερα βαθύ. Στιγμιαία, σαν κάποιο ανατριχιαστικό είδος παιχνιδιού, έγειρε το κεφάλι της προς τα πίσω ατενίζοντας το ψηλότερο σημείο του ουρανού. Το επίβουλο νερό γλίστρησε κατά μήκος του αυχένα της, γέμισε τ’ αυτιά της μ’ ένα χαρούμενο γιορτινό μουρμουρητό. Σε μια αργή περιστροφή της μέσης της, η Μουσέτ αισθάνθηκε τη ζωή να της ξεφεύγει, ενώ στα ρουθούνια της ανέβαινε η ίδια η οσμή του τάφου»[10].

Μετά τις πρώτες λογοτεχνικές επιτυχίες που πρόσκαιρα λύνουν το οικονομικό του οικογενειακό πρόβλημα – είχε αποχτήσει έξι παιδιά – και τον απαλλάσσουν από την ανάγκη να γράφει άρθρα και ρεπορτάζ, είναι η εποχή του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου, που τον ξανακάνει πολεμιστή δια του Τύπου και του Λόγου. Ο πόλεμος βρίσκει τον Μπερνανός στην Βραζιλία, όπου έχει εγκατασταθεί από το 1938. Ο φλογερός πατριωτισμός του διαποτίζει τις πυκνές εκδηλώσεις του σ’ όλη τη διάρκεια της πολεμικής και κατοχικής περιόδου, διαλέξεις, συνεντεύξεις και την τακτική του αρθρογραφία. Τον Ιούνιο του 1940, αρχίζει μια δημοσιογραφική και ραδιοφωνική καμπάνια εναντίον των Ναζί και του Καθεστώτος του Βισύ, που θα τη συνεχίσει αδιάλειπτα ως την απελευθέρωση. Γράφει πληθώρα κειμένων για τις εφημερίδες του Ρίο Ιανέϊρο, του Λονδίνου, για το B.B.C., για το ραδιοφωνικό σταθμό της Μπραζαβίλ, του ύστερα ελεύθερου Αλγερίου, για τα δελτία της Ελεύθερης Γαλλίας, του Γαλλικού Κονγκό, όπου οι Γάλλοι προσχώρησαν αμέσως στον Ντε Γκώλ. Αν σιχαίνεται με τόσο πάθος το Βισύ, είναι γιατί από το πνεύμα της Μεσαιωνικής Ιπποσύνης, ο Μπερνανός έχει κληρονομήσει τη λατρεία της Τιμής (Honneur) και βλέπει το καθεστώς του Πεταίν σαν μια ολόκληρη εξοργιστική Α – τιμία. Και σ’ όλα αυτά τα χρόνια, καθώς το γράφει σ’ ένα από τα Ecrits de combat του, ένα μοναδικό σκοπό έχει, να παλέψει για την αποκατάσταση της Τιμής της Γαλλίας. Το γράμμα στους Άγγλους, που του είχε παραγγελθεί από τη Dublin Review, παίρνει διαστάσεις βιβλίου και, από το Ρίο, φτάνει στην κατεχόμενη Ευρώπη με αρκετές παράνομες εκδόσεις. Μεταπολεμικά, τα άρθρα αυτά θα γεμίσουν πέντε τόμους με τον ωραίο τίτλο, παρμένο από το όνομα της αγροτικής κατοικίας του στη Barbacena της Βραζιλίας, La croix – des – ames. Αυτή ήταν η προσωπική του συμμετοχή στον κοινό απελευθερωτικό αγώνα, αφού, ανάπηρος και στα δυο πόδια από το 1933, ύστερα από μοτοσυκλετιστικό ατύχημα – λάτρευε το «μηχανάκι» και την ταχύτητα – δεν ήταν πια σε θέση να πολεμήσει σωματικά, έχοντας στη θέση του, όμως, τους δύο γιους του και έναν ανιψιό του στις μάχιμες γραμμές των Ελεύθερων Γάλλων. Όπως επισημαίνει και ο μελετητής του έργου του, Albert Béguin, ο Μπερνανός στάθηκε ένας από τους μεγάλους εμπνευστές της Αντίστασης και ένας σημαντικός μάρτυρας της Γαλλίας μπροστά στον κόσμο. Γι’ αυτόν τον ουσιαστικό συναγωνιστικό ρόλο που έπαιξε, ο Στρατηγός Ντε Γκώλ, με δύο τηλεγραφήματά του, τον κάλεσε να γυρίσει στην πατρίδα, λέγοντάς του: «Η θέση σας είναι ανάμεσά μας». Πειθαρχημένος πατριώτης ο Μπερνανός, εγκαταλείπει τη Βραζιλία που τόσο την αγάπησε – και που θα τη νοσταλγεί μέχρι το θάνατό του – και επιστρέφει από την επτάχρονη εξορία του στο Παρίσι, τον Ιούλιο του 1945. Τον αγώνα του τον διεξάγει πλουσιοπάροχα σε γαλλικές πια εφημερίδες διαφόρων ιδεολογικών τάσεων, La Bataille, Carrefour, Combat, Le Figaro, L’ Intransigeant. Πολύ γρήγορα εκφράζει την απογοήτευσή του από την Τέταρτη Δημοκρατία και την προδομένη αντίσταση, καταγγέλλει τον κίνδυνο της τεχνοκρατίας και τις καινούριες μορφές απολυταρχισμού. Καινούρια και τελευταία απόδραση, το 1947, στην Τυνησία, όπου εξακολουθεί μερικούς μήνες τη γραπτή και προφορική του δράση, πριν πέσει οριστικά στο κρεβάτι της αρρώστιας στο Gabes και του μοιραίου νοσοκομείου του Neuilly, όπου εξαντλημένος συναγωνιστής, αφήνει την τελευταία του πνοή, στις 5 Ιουλίου του 1948. Στο μεταξύ, το έργο του έχει εμπλουτιστεί με αρκετά βιβλία αγωνιστικού περιεχομένου, όπου έχει ανεβάσει την πολεμική του λόγου στο ύψος της πραγματικής λογοτεχνικής δημιουργίας. Εκτός από το Γράμμα στους Άγγλους, λίγο πριν από τον πόλεμο, είχε δημοσιεύσει διαδοχικά το Scandale de la vérité και το Nous autres Français. Μετά τον πόλεμο, θα παρουσιάσει το La France contre les robots, που γράφτηκε τον Ιανουάριο του 1945 στη Βραζιλία. Η πρώτη, όμως, εμφάνιση του Μπερνανός ως μεγάλου δημιουργού, έγινε το 1931 με το La grande peur des bien–pensants (Ο μεγάλος φόβος των ορθοφρονούντων), όπου με την ειρωνική αυτή ονομασία εννοεί τους συντηρητικούς Καθολικούς αστούς. Ωστόσο, το έργο που επιβάλλει ολοκληρωτικά τον Μπερνανός στο γαλλικό κοινό, παρουσιάζεται στην αρχή σαν ένα βιογραφικό πορτραίτο ενός επίσης πολεμιστή της πένας και ιδρυτή ενός αντισημιτικού κινήματος, του Edouard Drumont (1844-1917), που είχε επηρεάσει αρκετά τον νεαρό Γάλλο συγγραφέα. Στην πραγματικότητα, όμως, η περίπτωση του Drumont δεν είναι παρά μια απλή πρόφαση για τον συγγραφέα να χτυπήσει, όχι τόσο τη Δημοκρατία, όσο τους ΄΄ορθοφρονούντες΄΄, τους δειλούς, αφυδατωμένους Καθολικούς αστούς, που είχαν πάψει πλέον να είναι το άλας της Χριστιανοσύνης. Και εάν η οργή του πυροβολεί ακόμα και τους ιεράρχες που, από διπλωματικότητα και συμφέρον, έκαναν παραχωρήσεις και συμβιβάστηκαν με το καινούριο πολιτικό σύστημα, έχει επίσης στο στόχαστρό της τους, τρομοκρατημένους από την Κομμούνα του Παρισιού του 1871, συντηρητικούς Καθολικούς αστούς, που υποστήριξαν την ανελέητη αιματηρή καταδίωξη από τον Thiers (Θιέρσο) των Communards και δημιούργησαν ένα ακόμη μεγαλύτερο ρήγμα, από την εποχή του βιομηχανικού καπιταλισμού, που χώριζε στη Γαλλία την Εκκλησία από την εργατική τάξη. Εάν ο μεγάλος φόβος των ορθοφρονούντων αποτελεί, κατά κάποιον τρόπο, την απεγνωσμένη διαθήκη της, όλο ενθουσιασμό, πολιτικο-θρησκευτικής νιότης του Μπερνανός, επτά χρόνια αργότερα, το δεύτερο μεγάλο και πολύκροτο πολεμικό του έργο, Les grands cimetières sous la lune (Τα μεγάλα κοιμητήρια κάτω από το φεγγάρι – 1938), θα φέρει τη μαρτυρία και διαμαρτυρία του ώριμου πια αγωνιστή απέναντι στο ιστορικό συμβάν που, από το 1936, συγκλονίζει όλες τις συνειδήσεις στην Ευρώπη, τον εμφύλιο Ισπανικό Πόλεμο. Ο συνεχώς περιπλανώμενος Μπερνανός, από το 1934 κατοικεί στη Μαγιόρκα, το πιο μεγάλο νησί των Ισπανικών Βαλεαρίδων, και βρίσκεται έτσι στην πρώτη γραμμή, για να παρακολουθήσει από κοντά την ανταρσία του Φράγκο. Στην αρχή τη συμπαθεί, νομίζοντας ότι πρόκειται για χριστιανικό κίνημα, που έχει άλλωστε την ευλογία του Ισπανικού Κλήρου. Μάλιστα, ο γιος του φοράει τη στολή των Φαλαγγιτών. Πολύ γρήγορα, όμως, αγανακτεί με την ωμή αγριότητα της καταστολής που εφαρμόζουν συστηματικά και τυφλά οι δήθεν Σταυροφόροι της Δυτικής Χριστιανοσύνης εναντίον των πιο απλών και συνήθως αθώων ανθρώπων του νησιού, που ανέλεγκτα τους θεωρούν ύποπτους. Όταν ο Μπερνανός φεύγει οικογενειακά από την Πάλμα της Μαγιόρκας και επιστρέφει στη Γαλλία, ξαναγράφει – γιατί χάθηκε στο νησί το πρώτο γραμμένο, στην κάψα των γεγονότων, χειρόγραφο – τα grands cimetières, έργο που προκαλεί τράνταγμα και θόρυβο ειδικά στους ΄΄ορθοφρονούντες΄΄ Καθολικούς. Πραγματικά, η πλειοψηφία τους στη Γαλλία – τιμητική εξαίρεση αποτέλεσαν ο Μωριάκ και άλλοι χριστιανοί συνεργάτες του περιοδικού Sept – είχε πάρει θέση υπέρ του Φράγκο ως ΄΄Προστάτη της Χριστιανοσύνης΄΄ εναντίον των άθεων Κόκκινων. Ο ομόθρησκός τους, όμως, Μπερνανός, με ανήκουστη βιαιότητα, καυτηριάζει και το Κίνημα του Φράγκο και τον Ισπανικό Κλήρο και την Καθολική Ιεραρχία και τους παλιούς μοναρχικούς του ομοϊδεάτες, Μωράς και Σία, και πάλι τους ορθοφρονούντες Γάλλους χριστιανούς. Όλοι τους είναι, για τον Γάλλο συγγραφέα, ΄΄Imposteurs΄΄, δηλαδή ψεύτες, υποκριτές και απατεώνες. ΄΄Imposteurs΄΄ ειδικά είναι, για τον Μπερνανός, αυτοί που μεταχειρίζονται τη Θρησκεία, για να σκεπάσουν με ένα βερνίκι καθαρής συνείδησης (bonne consciènce) το κοινωνικό τους μίσος. Ο Μπερνανός, ως φλογερός χριστιανός, οδύρεται γι’ αυτή την καινούρια αποστασία των καθώς πρέπει χριστιανών απέναντι στον κόσμο των φτωχών και των εργαζομένων που, το 1936, με το Λαϊκό Μέτωπο, τόλμησαν να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους για μια πιο ανθρώπινη ζωή. Το μαστίγιο του συγγραφέα βαράει ανελέητα τη λεγόμενη ΄΄Elite΄΄ που πρόδωσε το λαό και την πατρίδα, παρόλο που δεν συμπαθεί καθόλου τα αριστερά κόμματα, αλλά πονάει το λαό, πονάει τον άνθρωπο. Εάν είναι σκληρός με την Επίσημη Εκκλησία – παραμένει ωστόσο πιστό και αφοσιωμένο μέλος της – είναι γιατί υποφέρει, όταν τη βλέπει να ξεχνάει την υπερφυσική αποστολή της και, δελεασμένη από επίγεια συμφέροντα και δόξες, ευλογεί την Κοινωνική Τάξη. Εδώ ακριβώς, ο Μπερνανός προβλέπει την κομφορμιστική στάση απέναντι στο Καθεστώς του Βισύ που, εκτός από λίγες θαρραλέες εξαιρέσεις, θα κρατήσει η Ιεραρχία της Καθολικής Εκκλησίας της Γαλλίας.

Όλα τα έργα του Μπερνανός αποτελούν τη μαρτυρία ενός ελεύθερου ανθρώπου, που η οργή του είναι η άλλη όψη της βαθιάς αγάπης του προς τον άνθρωπο, προς τον συγκεκριμένο άνθρωπο, που πιστεύει ο συγγραφέας ακράδαντα ότι, τελικά, μπορεί να εξουδετερώσει τα απάνθρωπα συστήματα και τις προδοτικές πολιτικές. Κάτω από την επιθετικότητά του, έκαιγε ένα ασίγαστο πάθος για την αλήθεια και μια βίαιη ανάγκη, για να αγαπήσει όλους τους συνανθρώπους του και να ελπίζει για τη σωτηρία τους: «Όταν θα έχω πεθάνει, πέστε στο γλυκό βασίλειο της γης ότι το αγάπησα πολύ περισσότερο από όσο τόλμησα ποτέ να το πω», ήταν η συγκινητική εκμυστήρευση που έκανε μια μέρα. Η διαμαρτυρία – και όλο το έργο του συνοψίζεται σε μια μεγάλη κραυγή διαμαρτυρίας – παίρνει το δρόμο του μυστικισμού, για να καταγγείλει το Κακό (τον Σατανά) και, πίσω από αυτές τις κατεστημένες μάσκες, τη βία, το έγκλημα, την απαισιοδοξία, την έλλειψη ελπίδας και πίστης, την αποκτήνωση του υλισμού που πνίγει την ψυχή του ανθρώπου, την κατάπτωση των ιδανικών. Φιγουράρει σαν τον Ιππότη της Χριστιανοσύνης κατά το πρότυπο των μεσαιωνικών αγωνιστών, τότε που η χριστιανοσύνη επικρατούσε σαν ανώτερη δύναμη πάνω από πατριωτικές ή εθνικές έννοιες. Για τον Μπερνανός, Χριστιανοσύνη σημαίνει επικράτηση του Θεού ή θρίαμβο του πνεύματος πάνω στην ύλη. Το έμμονο και παράλογο κυνηγητό της αμαρτίας μέσα στις ανθρώπινες ψυχές, τον οδηγεί σε μια βαθύτερη ανατομία της ανθρώπινης φύσης, της κοινωνίας, της μικρής αστικής τάξης, της φτωχολογιάς. Η αυθόρμητη τρυφερότητα που τον φέρνει κοντά στους ταπεινούς, δεν πηγάζει μόνο από το γεγονός ότι υποφέρουν. Τον σαγηνεύει, επίσης, και η αγνότητά τους. Καταδικασμένοι στην ανέχεια, τη μιζέρια, τη δέχονται αδιαμαρτύρητα σαν τον κλήρο του ουρανού. Οι ταπεινοί που συνειδητά είναι και παραμένουν ταπεινοί και σηκώνουν όλα τα βάσανα, το φορτίο από όλες τις δυστυχίες. Στα έργα του, το σώμα εκμηδενίζεται και η ψυχή είναι ο μοναδικός και απέραντος χώρος όπου διεξάγεται το δράμα, η μονομαχία ανάμεσα στο Καλό και το Κακό, στο Θεό και το Σατανά, στο πνεύμα και την ύλη. Στον εμπνευσμένο ανιχνευτή του μυστικισμού, Ζώρζ Μπερνανός, υπάρχει η ίδια καταγγελία, η άρνηση του εγωισμού, που είναι η κατεξοχήν σκληρή αμαρτία στην πνευματική της μορφή, και η ίδια έξαρση της ταπεινοφροσύνης, του πόνου. Κατά τον Μπερνανός, η μορφή του ιερέα είναι αυτή που θα έπρεπε να θεραπεύσει τον κόσμο, βγάζοντας ξεχωριστά από τον καθένα το δηλητήριο, όπως καθαρίζουν έναν κήπο από τα βλαβερά χόρτα. Όλοι οι πρωταγωνιστές των μυθιστορημάτων του είναι ιερείς. Το κλειδί αυτής της ιδιοτυπίας βρίσκεται, ίσως, στο παιδί, Ζώρζ Μπερνανός, και, ίσως, στην καταγωγή του. Από την Ισπανία και τη Λωρραίνη, οι πρόγονοι του πατέρα του, που έζησαν και στο Σάντο Ντομίγκο (Καραϊβική) και γύρισαν στη Γαλλία το 1787. Πολύ πιθανό να κληρονόμησε από εκείνη τη φλέβα ιδιαίτερη ευαισθησία, ένα προπατορικό πάθος που καλλιεργείται από τα δύο αποφασιστικά στοιχεία στα παιδικά χρόνια, πρώτα το περιβάλλον, μια περιοχή στο βορρά της Γαλλίας ανάμεσα στην Πικαρντία και τη Φλάνδρα, μελαγχολική, βροχερή, που γεννάει κάποιο μυστικισμό, και δεύτερο η αγωγή, εσωτερικός στο Κολέγιο των Ιησουϊτών στην οδό Βωζιράρ στο Παρίσι. Σίγουρα, εκεί, ο Μπερνανός γνώρισε πολλούς από τους ιερείς που τον σφράγισαν, σε σημείο να τον κατατρέχουν, μέχρι που κατέληξε να τους ενσαρκώνει στα έργα του. Υπερευαίσθητο και πρόωρο παιδί, πιθανόν να περπάτησε μαζί τους κάτω απ’ τη βροχή του Σεπτέμβρη στα λασπωμένα λιβάδια και ονειρευόταν, τότε, να γίνει ιερέας. Κουβάλησε μέσα του την μαρτυρία τους. Ο ίδιος, φτιαγμένος από στόφα προφήτη, νιώθει την ιερατική του αποστολή μέσα στη συγγραφική του πολεμική. Στρατευμένος με τις δυνάμεις του Καλού, στο δρόμο που διάλεξε, ακολουθεί τις επαναστατικές χριστιανικές θεωρίες του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, που φώναζε στους αμαρτωλούς Καρδιναλίους και στον Πάπα της Ρώμης, ΄΄Φτώχεια, Ταπεινοφροσύνη και Αγάπη!΄΄. Το πάθος του για μια κάθαρση της Πίστης, τον οδηγεί εκεί από όπου ξεκίνησε ο Χριστός, στις πηγές του Χριστιανισμού, στην ίδια τη διδασκαλία του.

Τρεις διαφορετικές ΄΄κατηγορίες΄΄ ιερέων αναδύονται μέσα από τα έργα του Μπερνανός. Οι μέτριοι ή κοσμικοί ιερείς, που ασχολούνται με θέματα διαχείρισης της ενορίας τους και απορροφούνται τόσο από τις προσωπικές φιλοδοξίες τους, που ξεχνούν την πνευματική αποστολή τους και την προδίδουν. Οι ώριμοι, γαλήνιοι ιερείς, οι οποίοι έχουν αφιερωθεί στο καθήκον τους, έχουν αποδεχθεί την ανθρώπινη ατέλεια και την δύναμη του Κακού, αλλά εμπιστεύονται, ωστόσο, και την δύναμη της Θείας Χάριτος, και, τέλος, οι Άγιοι, που πασχίζουν και αγωνίζονται να γίνουν πνευματικοί πατέρες και πιστοί πάστορες, εξιλαστήρια θύματα μιας υλιστικής κοινωνίας, παρουσιάζοντας και χρησιμοποιώντας ως μοναδικά όπλα τους, το πνεύμα της φτώχειας, της ταπεινοφροσύνης και της παιδικότητας. Παρά τις οποιεσδήποτε ομοιότητες ανάμεσα στις προσωπικότητες των ιερέων, όλοι τους προέρχονται από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα, έχουν διαφορετικές ικανότητες, διαφορετική ψυχοσύνθεση, διαφορετικά επίπεδα ευφυΐας. Το μόνο, ίσως, κοινό σημείο τους είναι ότι είναι αφοσιωμένοι στο Θεό, μέσα από ένα δικό τους ιδιαίτερο τρόπο, πράγμα που καθιστά και τους ίδιους ιδιαίτερους, ξεχωριστούς ανθρώπους. Σύμφωνα με έναν σύγχρονο κριτικό του Μπερνανός: «Ο ιερέας είναι προσφιλές πρόσωπο για τον συγγραφέα, δεδομένου ότι πρέπει κανείς να πάει πέρα από τα φαινόμενα, να μην περιοριστεί στην περιέργεια που προκαλεί η ιδιωτική ζωή ενός ιερωμένου και να μην ξεχνάει, πίσω από τον άνθρωπο, το λειτούργημα … Ο συγγραφέας δεν παραγνωρίζει την ανθρώπινη υπόσταση του ήρωα, και τον θέλγει το γεγονός ότι ένας τέτοιος ήρωας τίθεται ευθύς εξ’ αρχής στο περιθώριο της κοινωνίας, ανίκανος να μοιραστεί μαζί της τη ζωή. Από το άλλο μέρος, ο ιερέας υπόκειται σε ένα δυϊσμό, του οποίου μόνον αυτός ο ίδιος είναι σε θέση να νιώσει την έξαρση και το αδιέξοδο: βρίσκεται τόσο κοντά στο Θεό, που δεν είναι δυνατόν να μην είναι «άλλος», ακόμα και για το βλέμμα του ασεβούς που θα τον κοιτάξει. Αυτόν τον «άλλον» αναζητά ο Μπερνανός. Η μεγάλη του Τέχνη, η «δημιουργία» του συνίσταται στο ότι προσκολλάται πάνω από όλα στην αθέατη πλευρά του θέματος»[11]. Ο ιερέας Λεγκράνζ, δάσκαλος του Γάλλου μυθιστοριογράφου, διηγείται το ενδιαφέρον του μικρού, τότε, Ζώρζ Μπερνανός, για τη ζωή των ιερέων: «Πηγαίναμε συχνά να επισκεφθούμε τους εφημέριους, και ο Ζώρζ, ήδη από τότε έδειχνε ενδιαφέρον σε ό,τι αφορούσε την ψυχολογία τους, τις ιδέες τους, τις ιερατικές τους δραστηριότητες. Ήταν μάλιστα λίγο αυστηρός με αυτούς που δεν ενέκρινε»[12]. Ο ίδιος ο Μπερνανός, σε μια επιστολή του προς τον ιερέα Λεγκράνζ, γραμμένη το 1905, αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το ότι δεν προτίθεμαι να γίνω ιερωμένος, οφείλεται στο ότι πρώτον, θεωρώ ότι δεν έχω την κλίση για ένα τέτοιο λειτούργημα και δεύτερον, διότι πιστεύω ότι ένας λαϊκός μπορεί να δώσει τη μάχη του σε πεδία στα οποία ο κληρικός δεν έχει τη δυνατότητα να κάνει σπουδαία πράγματα»[13]. Παρά την επιθυμία του να υπηρετήσει την Εκκλησία ως χριστιανός ιεραπόστολος στο εξωτερικό, ωστόσο, είχε πλέον πειστεί ότι δεν θα γινόταν ποτέ ιερέας[14]. Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τον Μπερνανός, όσον αφορά τον ιερέα μέσα στα έργα του, δεν εστιάζεται τόσο στην κοινωνική θέση αυτού, αλλά στο μυστήριο της Θείας Χάριτος, η οποία μεταμορφώνει ένα απλό, ανίδεο άνθρωπο, σε ιερέα. Ο ιερέας Bionont, σε μια επίσκεψή του στο σπίτι του Μπερνανός, το 1932, περιγράφει: «Η πρώτη ανάμνηση αφορά το μυστήριο που απέπνεε κάθε ιερωμένος για τον Μπερνανός. Αυτό είναι γνωστό. Αλλά σε μια εποχή όπου η κλίση και το στάτους του ιερέα δεν προβλημάτιζαν τον σπουδαστή Ιερατικής Σχολής που ήμουν τότε εγώ, θυμάμαι ακόμα την κατάπληξη ανάμικτη με ανησυχία που μου προκαλούσαν τα ερωτήματα του Μπερνανός. Έψαχνε να διακρίνει μέσα από τον αββά Καλεντίνι, μέσα από εμένα τον ίδιο και μέσα από άλλους, το μέγεθος και τις απαιτήσεις της Χάριτος που μεταλλάσσει τον άντρα σε ιερέα»[15]. Αυτό το μυστήριο προσπάθησε να μελετήσει και να εξερευνήσει ο Μπερνανός, μέχρι το τέλος της ζωής του. Κατά τον André Malraux: «Επιχείρησαν [ορισμένοι] να γράψουν τη μυθιστορία του ιερέα: Ο Μπερνανός επιχειρεί το ποίημα της ιερωσύνης, δηλαδή του υπερφυσικού»[16]. Στα 1931, ο Μπερνανός γράφει: «Ένας από τους βασικούς υπεύθυνους, ο μόνος ίσως υπεύθυνος του ευτελισμού των ψυχών, και με αυτό εννοούμε αυτήν την απάθεια στην κυριολεξία του όρου, αυτήν την απώλεια της ικανότητας να υποφέρεις, που είναι χίλιες φορές φοβερότερη από την χειρότερη μέθη – είναι ο μέτριος ιερέας»[17]. Για τον συγγραφέα, ο απλός ιερέας μιας ενορίας, μετατρέπεται σε έναν χριστιανό ήρωα με την βοήθεια της Θείας Χάριτος: «Την ύψιστη πραγμάτωση που μπορεί να γνωρίσει ο άνθρωπος συνεπικουρούμενος από την Θεία Χάρη, την αγιοσύνη»[18]. Η φτώχεια και η απλότητα της ζωής του ιερέα, καθώς και η βαθιά ανησυχία του για την σωτηρία των ψυχών, αντανακλούν, κατά τον Μπερνανός, την ιερή αποστολή του ιερέα, να αντιμετωπίσει τις παγανιστικές και υλιστικές αξίες της σύγχρονης Γαλλίας. Προσπαθούσε, μέσα από τον τρόπο αυτό, να φωτίσει τη μορφή του ιερέα μιας απλής ενορίας, με ένα νέο φως και μέσα από μια πνευματική προοπτική και αντίληψη[19]. Πριν, όμως, ο Μπερνανός δημιουργήσει τον πρώτο μυθιστορηματικό ιερέα – ήρωα των έργων του, μελέτησε τη ζωή του Aγίου της Καθολικής Εκκλησίας και ιδρυτή του Τάγματος των Δομινικανών μοναχών, Άγιου Δομίνικου. Το έργο του Μπερνανός, Saint Dominique, εκδόθηκε το 1926, και σε αυτό ο Γάλλος συγγραφέας τονίζει την τέλεια αρμονία που υπάρχει ανάμεσα στην ζωή του Aγίου και στην αποστολή του: «Το έργο του αγίου είναι η ίδια του η ζωή, και είναι ολόκληρος δοσμένος στη ζωή του … Ο άγιος στέκεται ενώπιόν μας έτσι όπως θα σταθεί μπροστά στον Κριτή. Θαμπωμένο το βλέμμα μας ακουμπάει, όχι (όπως θα ήθελαν κάποιοι να θεωρηθεί) πάνω σε μια ψαλιδισμένη ζωή, που η αποστέρηση την περιορίζει ακόμα περισσότερο, αλλά σε ζωή στην πλήρη της άνθηση, την ίδια τη ζωή που ξεπηδά σαν λάμψη, σαν το νερό από ρήγμα κρυμμένης πηγής»[20]. Η εμπιστοσύνη του Άγιου Δομίνικου στη θέληση του Θεού και η επιθυμία του να συμμετέχει στο σωτήριο και λυτρωτικό έργο του Χριστού, αποκαλύπτει και την αγιότητά του, «διότι αυτό το μερίδιο επιφυλάσσει ο Θεός στους αγίους του». Ο Άγιος, πάνω από όλα, εκφράζει «την πλήρη αποστασιοποίηση, την εσωτερική ελευθερία από την οποία αναμφίβολα έλκεται το Πνεύμα από τα ύψη των αιθέρων, σαν γητεμένο πουλί» (p. 19). Η ευαγγελική φτώχεια θα επιτρέψει στον Άγιο να διατηρήσει την εσωτερική του ελευθερία, να υπηρετήσει τους άλλους και να θυσιαστεί για την σωτηρία τους: «Η θέληση του μεγάλου ανδρός έχει πάντα κάτι το άκαμπτο. Πόσο, αντίθετα, ελεύθερη, υποτακτική και αγνή, είναι η θέληση του αγίου! Τί το ακλόνητο θέλετε να αντιτάξετε, ή ποιά παγίδα να στήσετε σ’ αυτόν, που, την κάθε στιγμή, είναι έτοιμος να δώσει τα πάντα; Και όντως, δίνει τα πάντα. Η πρώτη του κίνηση είναι να ορμήσει προς τα εμπρός» (p. 26). Η θέληση του Αγίου τον βοηθάει να υπερνικήσει τον πειρασμό της απελπισίας: «Κάθε άνθρωπος με προορισμό, έχει νιώσει, τουλάχιστον μια φορά στη ζωή του την κάθετη πτώση, έχει νιώσει ότι άγγιξε τον πυθμένα. Η ψευδαίσθηση ότι τα πάντα μας λείπουν σε μια στιγμή, αυτό το αίσθημα της πλήρους αποστέρησης, αποτελεί το Θεϊκό σημάδι ότι, αντιθέτως, τα πάντα αρχίζουν» (p. 22). Ο Μπερνανός στο έργο του αυτό, αναφέρει ότι η υπερφυσική φιλανθρωπία του Άγιου Δομίνικου, τον κάνει να προσεύχεται ακόμη και για εκείνες τις ψυχές, για τις οποίες φαίνεται ότι δεν υπάρχει καμιά σωτηρία: «Στο θαυμαστό παραλήρημα μιας οικουμενικής φιλευσπλαχνίας που φτάνει μέχρι του σημείου να ισχυρίζεται ότι μπορεί να εξαναγκάσει ακόμα και τη δικαιοσύνη του Πατρός, προσευχόμενος υπέρ των καταδικασμένων» (p. 41). Στο τέλος, ο Άγιος οδηγείται στο θάνατο χωρίς κανένα ηρωικό σθένος, αλλά, όπως παρατηρεί ο Γάλλος μυθιστοριογράφος, έχοντας την αθωότητα ενός μικρού παιδιού που εγκαταλείπεται στη φροντίδα του Ουράνιου Πατέρα: «Ο άνθρωπος αυτός που κείτεται στο έδαφος είναι ένας από τους πιο μεγάλους στην ιστορία, κι όμως περνάει στον θάνατο … με βλέμμα αθώου παιδιού» (p. 39).

Η μορφή του ιερέα εμφανίζεται συνεχώς στην Γαλλική Λογοτεχνία από τον 18^ο αιώνα. Ο Μπερνανός ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τον ρόλο του ιερέα και την πραγματικότητα της κατάστασής του τον 20ο αιώνα στην Γαλλία, μετά την ρήξη της Εκκλησίας με το Κράτος, το 1906. Κατά τον Adrien Dansette (Histoire religieuse de la France contemporaine, Paris, Flammarion, 1948, 2 vols. Edition revue et corrigée, 1965, vol. I, pp. 809, 810-811, 825, 758): «Μετά το 1906 … Η έκπτωση του γοήτρου του, η ηθική του απομόνωση, η μέτρια αποτελεσματικότητα της ιερής του αποστολής, η έσχατη ένδεια, η υποχρέωσή του να τελεί λειτουργίες, που εκ των πραγμάτων γίνονταν σποραδικά, σε ενορίες που δεν διαθέτουν πλέον μόνιμο ιερέα, όλα αυτά κάνουν τον αγροτικό κλήρο των αποχριστιανισμένων περιοχών να διάγει βίο πνευματικά οδυνηρό και βιολογικά εξαντλητικό. Τα μέσα που διαθέτει δεν είναι πια στο ύψος των καθηκόντων του … Αποκομμένος από κάθε κοσμικό δεσμό με το Κράτος και συντηρημένος από την ίδια του τη φτώχεια, ακόμα και στο πνεύμα της ιερωσύνης, αντί να αφήσει την καθημερινότητα μιας ταπεινής καλοπέρασης να αποκοιμίσει το ζήλο του να αλιεύει ψυχές …, κατάφερε να ανανεώσει την ενορία του μέσα από την ιεραποστολική κατάκτηση ή να ζωντανέψει την θρησκευτική δυναμικότητα των πιστών μέσα από την κοινωνική δράση … Η Τρίτη Δημοκρατία τα βάζει με το χριστιανικό πλαίσιο της ζωής. Ο Καθολικισμός παύει να είναι παρών στο Κοινοβούλιο, στο Δικαστήριο, στο σχολείο. Οι σύγχρονες τεχνολογίες, από την πλευρά τους, όλο και πιο αποτελεσματικά, επηρεάζουν παγανιστικά την κοινωνία, διότι δημιουργούν στο γραφείο, στο εργοστάσιο, στους αγρούς, νέους τρόπους ζωής που γεννιούνται έξω από την χριστιανική πρακτική … Ο Ζώρζ Μπερνανός … εισβάλλει στη λογοτεχνία … αργοπορημένα, ορμητικά και θριαμβευτικά. Οι αγαπημένοι του ήρωες είναι ιερείς που επελέγησαν όχι λόγω της ιερατικής τους ιδιότητας, αλλά διότι βιώνουν μέχρι παροξυσμού τη χριστιανική περιπέτεια … Το ότι κριτικοί μη Καθολικοί αρνήθηκαν αρχικά να κατανοήσουν την ίδια τη φύση των δικών του ψυχικών τραγωδιών, όπως και το ότι οι ήρωες που βιώνουν αυτές τις τραγωδίες, αυτοί οι όχι και τόσο συνηθισμένοι ιερείς … σκανδάλισαν τους πιστούς …, αυτά τα επιφαινόμενα δεν αλλάζουν το γεγονός ότι πρόκειται για μια, αδιανόητη μισό αιώνα πριν, επανάσταση στη Λογοτεχνία». Κατά την διάρκεια της Τρίτης Δημοκρατίας, το Κράτος στέκεται, πλέον, ανοιχτά ανταγωνιστικά απέναντι στον Κλήρο, εξαιτίας της ιδιαίτερης βαρύτητας που δίνει η Εκκλησία στην έννοια του υπερφυσικού. Πολλά μυθιστορήματα της περιόδου 1920-1930 αντανακλούν αυτή την κατάσταση: «Η λογοτεχνία αναλαμβάνει να επιλύσει τα μεταφυσικά και θρησκευτικά προβλήματα … Και σ’ αυτό το σημείο, επεμβαίνει ο Μπερνανός … Σ’ ένα χωριό, ο ιερέας δεν είναι πλέον, όπως στο ψυχολογικό μυθιστόρημα, ένας από τους τύπους της ανθρώπινης κωμωδίας: γίνεται ο εκλεκτός εκπρόσωπος του πνευματικού αγώνα, που συγκεντρώνει επάνω του όλο το φως και φωτίζει ολόκληρη τη σκηνή … Σ’ αυτόν και σε κανέναν άλλον, επικεντρώνεται το δράμα … το πνευματικό δράμα, και μέσα από αυτό το μοναδικό δράμα, ο ιερέας γίνεται ο ήρωας, με την αρχαία έννοια του όρου. Γιατί στη μάχη που δίνει ενάντια στον μιαρό Άγγελο, μπορεί να συγκριθεί μόνο μ’ αυτούς τους μυθικούς ήρωες από τους οποίους εξαρτιόταν η σωτηρία ή ο χαμός ολόκληρου λαού … Όρθιος ανάμεσα στον ουρανό και τη γη, ο ιερέας αποκτά επικό μεγαλείο … »[21]. Ο Μπερνανός βλέπει τον ιερέα σαν έναν ΄΄alter Christus΄΄ και έτσι τον προβάλλει μέσα από τα έργα του: «Η αντίθεση ανάμεσα στη δική τους ανεπάρκεια και τη γεμάτη μυστήριο εξουσία τους, θα αναγκάσει τις καρδιές να εκδηλωθούν. Οι μεν θα το δουν ως σκάνδαλο και τρέλα. Οι άλλοι θα δουν πάνω από τις σαρκικές αθλιότητες, κάποιο μεγαλείο άλλου τύπου: η έννοια της φιλευσπλαχνίας, έτσι όπως τη δίδαξε ο Πασκάλ, θα προβάλει καθαρά μπροστά στα μάτια τους … Ecce Homo»[22]. Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος, σε όλο το διάστημα της λογοτεχνικής του πορείας, αναγνωρίζει σε μεγάλο βαθμό την ιερατική του αποστολή και έργο, ως συγγραφέας. Ο François Mauriac αναφέρει σχετικά: «Ο επαρχιακός ιερέας του, όπως και όλοι οι άλλοι ιερείς του, δεν αποτελεί παρά την προβολή του ιερέα που ο ίδιος έφερε μέσα του: κλίση που δεν μπόρεσε να εκπληρώσει παρά στην ζωή των ονείρων του, κι όχι στη ζωή που ονειρεύτηκε να ζήσει … »[23].

«Ο Ζώρζ Μπερνανός ήταν ένας συγγραφέας που θαυμάστηκε στην εποχή του, γιατί ήταν ο πρώτος στην ιστορία της Γαλλικής Λογοτεχνίας, το έργο του οποίου εξερευνούσε με τέτοιο τρόπο τον κόσμο της μεταφυσικής. Το μήνυμά του παραμένει ακόμη και σήμερα ζωντανό, όχι τόσο χάρη στον τρόπο γραφής, όσο χάρη στη συνέπεια της πάλης που έδωσε, μαζί με άλλα πνευματικά αναστήματα της γενιάς του, για την αναζήτηση κλειδιών ζωής και μορφών σωτηρίας του βασανισμένου ανθρώπου. Δίπλα στον ηρωισμό του Μαλρώ, στο κουράγιο και το καθήκον του Σαίντ-Εξιπερύ, τη δικαιοσύνη του Αραγκόν και τη συμμετοχή στη ζωή της φύσης του Τζιονό, ο Μπερνανός τοποθετεί τη χριστιανική αγάπη και τη σύγχρονη αγιότητα που είναι υπαρκτή. ΄΄Κόλαση είναι η έλλειψη της αγάπης΄΄ λέει ο εφημέριος του Αμπρικούρ στην κόμισσα … »[24]. Η αγάπη του για την Ελευθερία, μαζί με τη βαθιά λατρεία της γλυκιάς πονεμένης καρδιάς του Ιησού Χριστού, και η προσήλωσή του στο μυστικό σώμα της Εκκλησίας αποτέλεσαν το ασάλευτο βάθρο της ζωής και του έργου του. Όταν το 1940 ήρθε, φουσκωμένη στο βουνίσιο αέρα της Αλβανίας, η Ελληνική Νίκη, για να καθυστερήσει τον εφιάλτη και να διαψεύσει το τερατώδες χιτλερικό όνειρο, ο σταθερός παλαίμαχος και Ιππότης της Ελευθερίας και της Τιμής, Ζώρζ Μπερνανός, θα γράψει σε ένα τηλεγράφημά του: «Κάθε συνειδητός Γάλλος αισθάνεται βαθιά έναν υιϊκό θαυμασμό για την παλιά πατρίδα όλων των ελεύθερων ανθρώπων και τιμάει με θρησκευτική ευλάβεια τον ηρωισμό των στρατιωτών της Ελλάδας και την καρτερία των μαρτύρων της». Ήταν η τελευταία παράγραφος της τιμητικής, τόσο βαθιά φιλελληνικής δήλωσής του για την Ελλάδα του ’40 που, με εξαίσια ευγένεια, σκέφτηκε να στείλει, σαν προκαταβολή, την ημέρα της Ελληνικής Εθνικής Εορτής, ο Γάλλος αυτός Πατριώτης και κορυφαίος Πνευματικός Άνθρωπος, Ζώρζ Μπερνανός.

Ελένη Β. Σεμερτζίδου

Αρχειονόμος – Βιβλιοθηκονόμος

Διδάκτωρ Ιονίου Πανεπιστημίου

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ

ΓΑΛΛΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

6 Νοεμβρίου 2010 // No Comments »

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).

Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L’ Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».
Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).

Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.

Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.
Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.

Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.

Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.

Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια – άρα και στο θάνατο της εικόνας – κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.
Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.

Ελένη Β. Σεμερτζίδου

Αρχειονόμος-Βιβλιοθηκονόμος

Εκπρόσωπος του wif.gr

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΟΙ ΜΑΡΑΘΩΝΟΔΡΟΜΟΙ ΤΗΣ ADIDAS

4 Νοεμβρίου 2010 // 38 Comments »

Τις μέρες αυτές γιορτάζουμε τα 2500 χρόνια από τη μάχη του Μαραθώνα. Νομίζοντας οι περισσότεροι εξ ημών ότι στην διαδρομή έτρεξε ο Φειδιπίδδης για μια ακόμη φορά γιορτάζουμε λάθος πρόσωπα, με λάθος ιστορική γνώση των πραγμάτων και μνήμη. ΔΕΝ ΗΤΑΝ ο Φειδιππίδης αυτός που έτρεξε την κλασική διαδρομή του Μαραθώνα. Ήταν κατά τον Θουκυδίδη (βιβλίο Β) ο Ευκλής (ή κατά άλλους ο Θέρσιππος ο οποίος μάλιστα έλαβε μέρος και σε άλλες μάχες). Ο Φειδιππίδης έτρεξε το Σπάρταθλο (Αθήνα – Σπάρτη) και ΔΕΝ πολέμησε.

Δυστυχώς στις μέρες μας, μέσα από την αναβίωση της διαδρομής, το μήνυμα που θα φέρει ο νέος (νεοέλλην) Ευκλής ή Θέρσιππος (ολίγη σημασία έχει πια στις μέρες μας το όνομα) ή Μήτσος, ή Χρήστος, ή Βαγγέλης, ή Παναγιώτης (κατά το ορθοδοξότερον) δε θα είναι η περίλαμπρη λέξη «νενικήκαμεν» αλλά η κατάπτυστη «νενικηθήκαμεν» φράση με την οποία ο σύγχρονος νεοέλληνας, αφού την ξεστομίσει μισοπεθαμένος, θα πέσει κάτω ξερός (νεκρός και άθαφτος). Αυτή τη φορά το μήνυμα είναι ξεκάθαρο. Ο μαραθωνοδρόμος μας δεν θα πέσει νεκρός μετά από ηρωϊκή σωματική κόπωση, για την ευόδωση ύψιστου σκοπού. Θα πέσει νεκρός από τη συνειδητοποίηση της τρομερής ήττας της πατρίδας μας, στην πιο σπουδαία και αποφασιστική μάχη που έδωσε στη σύγχρονη ιστορία της απέναντι στο ΔΝΤ, στην τρόϊκα και στην Ευρώπη των τραπεζιτών-τοκογλύφων που την κατέκτησαν και υποδούλωσαν. Η νέα τάξη των πραγμάτων που στέκεται επικυρίαρχη πάνω από εκλεγμένες κυβερνήσεις και συντάγματα, μειδιά απερίφραστα πάνω από το κουφάρι του “κυρίαρχου λαού” που στην ουσία δεν ήταν ποτέ ούτε κυρίαρχος αλλά φευ, ούτε λαός, παρά μόνον υπόδουλος – στα ίδια του τα πάθη – όχλος. Ένας όχλος που τα τελευταία 40 χρόνια έγινε συνεργός και συναίνεσε σε κάθε είδους ανομία που συνέβαινε γύρω του, μέσα στην ίδια την πατρίδα του, στο ίδιο το σπίτι του, με απώτερο στόχο να μοιάσει καθ’ εικόνα και ομοίωση τον παράνομο γείτονά του. Αλλά τέτοιου είδους “πρακτικές” και “στόχοι” φέρουν τέλος προβλέψιμο και βέβαιο. Και όπως έλεγαν και οι πρόγονοί μας “Δρυός πεσούσης, πας ανήρ ξυλεύεται”. Με μια διαφορά. Κατά την πτώση μας, καμμία σχέση δεν είχαμε με την περήφανη και πανέμορφη “Δρυ” αλλά ομοιάζαμε μάλλον με το κοινό βρωμόδενδρο (το αυτοφυές), ενώ αυτοί που μας ξύλευσαν (συνήθως απόφοιτοι του Χάρβαρτ) απέχουν παρασάγγας από το πρότυπον του “ανδρός” έχοντες σχέσιν περισσότερο με “ξανθά” palikaria (απροσδιορίστου ενίοτε φύλου) των Glam illustration περιοδικών μόδας.

Έχει ειπωθεί από ιστορικούς ότι η μάχη στο Μαραθώνα ήταν η πιο σημαντική στην ιστορία της ανθρωπότητας κι αυτό γιατί αν νικούσαν οι Πέρσες δε θα υπήρχε αθηναϊκός πολιτισμός, δε θα υπήρχε ο ελληνιστικός πολιτισμός, που στηρίχτηκε σ’ αυτόν, ούτε ρωμαϊκός που στηρίχτηκε στον ελληνιστικό, άρα ούτε δυτικός πολιτισμός.

Κοντολογίς η κοινωνία μας δε θα είχε καμία σχέση με αυτά που θεωρούμε αυτονόητα σήμερα δημοκρατία, ελευθερία, ισότητα, ανθρωπισμό, ατομικότητα, δημιουργία, όλα δημιουργήματα του Μαραθώνα. Μήπως, όπως έγραφε ο Νίτσε, λαοί που δεν πρόσφεραν τίποτα εκδικούνται το λαό μας από τον οποίον πήραν τα πάντα;

Πάντως ως Έλληνες, αντί να χρησιμοποιήσουμε αυτό το στοιχείο και να ξεκινήσουμε μια νέα πάλη που κάποτε θα καταλήξει στο να ξαναπούμε το νενικήκαμεν ως σύγχρονη Ελλάδα, κάνουμε απλά φανφάρες με «αρχαία λούσα»: την φανφάρα του 2004 που κόστισε 16 δις ευρώ σε 16 μέρες σε ένα ήδη καταχρεωμένο κράτος και τώρα την φανφάρα του Μαραθώνιου που μπορεί να μην κοστίζει σχεδόν τίποτα, αλλά μας κάνει διεθνώς ρεζίλι αν πούμε «νενικήκαμεν» τη στιγμή που είμαστε περικαταγέλασμα των εθνών.

Ουσιαστικά νενικηθήκαμεν κατά κράτος μετά από 2500 χρόνια. Και θα πληρώνουμε για πολύ καιρό τους κατακτητές μας, την Τρόικα και τους κερδοσκόπους της.

Ο νέος (νεοέλλην) Ευκλής ή Θέρσιππος, ή Μήτσος, ή Χρήστος, ή Βαγγέλης, ή Παναγιώτης αν δεν είναι (παρ’ όλα τα σημερινά χάλια του) αργυρώνητος από τα ΜΜΕ της Ελλάδας και μακιγιαρισμένος στα στούντιο της ΕΡΤ, αν αισθανθεί έστω και την ύστατη στιγμή (συνειδητά ή ακόμα και με “επιφοίτηση”) χρηστός Έλλην πολίτης και (πολίτης) όλου του κόσμου φτάνοντας (τερματίζοντας) στην Πλατεία Συντάγματος, αντικρίζοντας τους συντοπίτες του, σιωπηλά, χωρίς φανφάρες και αλαλαγμούς οφείλει να αναχωρήσει μαζί τους, για έναν νέο και διαφορετικό Μαραθώνιο πολύ πιο δύσκολο και επώδυνο από αυτόν των προγόνων μας. Μονάχα τότε θα βρει τον δρόμο του, ελπίζοντας ότι στο μέλλον κάτω από το κουφάρι του βρωμόδενδρου (του αυτοφυούς), θα ξεφυτρώσει ο ξεχασμένος σπόρος της Δρυός αυτών, που μέσα και με αφορμή τα γεγονότα του Μαραθώνα, εξάγνιζαν ψυχή και σώμα για την Ελλάδα της Αθανασίας, αντί να διαφημίζουν, όπως οι σύγχρονοί τους τρεχαλητάνθρωποι, τα παπούτσια της Adidas.

Κιντάπογλου Γιάννης Επισκέπτης του WIF

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ

Τέχνη: οδηγεί στην ευτυχία;

2 Νοεμβρίου 2010 // 4.594 Comments »

Τι είναι Τέχνη; Ανήκει στο καλό ή στο κακό; Είναι έκφραση θεϊκή ή διαβολική; Είναι έργο δύναμης ή αδυναμίας του ανθρώπου; Μπορεί να αποτελέσει τεκμήριο συντροφικότητας και εικόνα κοινωνικής αρμονίας; Νοηματοδοτεί, μήπως, την ύπαρξη του ανθρώπου, φέρνοντας την πολυπόθητη ευτυχία;

Μα … Αλήθεια … Υπάρχει ευτυχία; …

Ο Ρώσος συγγραφέας, Βλαντιμίρ Κορολένκο, συνήθιζε να λέει ότι: «ο άνθρωπος γεννήθηκε για να ‘ναι ευτυχισμένος, όπως το πουλί για να πετάει».

Μπορεί και να ‘ναι έτσι, όπως πίστευε ο Κορολένκο. Μπορεί, κάλλιστα, και να μην είναι. Δεν είναι μαθηματική εξίσωση για να οδηγηθούμε σε ένα ΄΄σίγουρο΄΄ αποτέλεσμα. Μάλλον, όμως, αν το καλοσκεφτούμε, η ουσία δεν βρίσκεται τόσο στην ΄΄υποτιθέμενη΄΄ ευτυχία του ανθρώπου και στις ΄΄προδιαγραφές΄΄ που έχει αυτός, ως Ον, για να τη βιώσει, μέσω της Τέχνης, αφού ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ ικανοποιημένος με ό,τι και αν κάνει! Και, για ποιον λόγο συμβαίνει αυτό; Μα, γιατί, πολύ απλά, τα οράματά του δεν κατευθύνονται ποτέ σε συγκεκριμένους, πεπερασμένους στόχους, παρά μονάχα … στο άπειρο!

Επομένως, αν δεχτούμε αυτή την ΄΄παραδοχή΄΄, το ερώτημα που θα πρέπει να θέσουμε τότε είναι, αν και κατά πόσον, η Τέχνη μπορεί να εκφράσει αυτό το ιδεώδες που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος. Αυτό, δηλαδή, το χαοτικό άπειρο που τρέφει την ψυχή του, παρά την ΄΄παραφωνία΄΄ που παρουσιάζει, πολλές φορές, η ζωή του. Ένα χαοτικό άπειρο, ωστόσο, που έχει όλα εκείνα τα στοιχεία της συμπαντικής αρμονίας!

Αλλά … Και πάλι … Αν πράγματι, η Τέχνη φέρνει αυτή την ΄΄ηθική δικαίωση΄΄ στον άνθρωπο, αυτό σημαίνει, κατ’ ανάγκη, ότι τον κάνει και ευτυχισμένο;

Επιτρέψτε μου να απαντήσω με ένα … ΄΄ναι αλλά όχι …΄΄ Ναι αλλά όχι! Ναι, γιατί η αρμονία είναι ευτυχία! Όχι, γιατί η αρμονία των πραγμάτων είναι μια διαρκής θυσία, γι’ αυτόν που την ΄΄επέλεξε΄΄ ως τρόπο βίου. Μια ανιδιοτελής αγάπη, ένας ασύνειδος δονκιχωτισμός και, επομένως, ένας συνεχής και ατέρμονος πόνος! Και πόσοι, άραγε, θα επέλεγαν μια τέτοια ΄΄ανελεύθερη΄΄, μοναχική ζωή, γεμάτη πόνο, πόνο, πόνο;

Είναι, λοιπόν, στ’ αλήθεια, τόσο ΄΄πονεμένος΄΄ άνθρωπος ο δημιουργός, ο καλλιτέχνης; Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ δημιουργός! Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ καλλιτέχνης! Και είναι, επίσης, τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στη ζωή, μέσα στην επίγεια πραγματικότητα; Ναι. Είναι τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στην ίδια την ΄΄ελευθερία΄΄ του! Δεν είναι τυχαίο ότι στην πορεία σχεδόν δύο χιλιάδων ετών χριστιανισμού, η Τέχνη αναπτύχθηκε, επί χρόνια, στο πλαίσιο θρησκευτικών ιδεών και στόχων. Συνεπώς, καλό θα ήταν να έχουμε και μια θεολογική προσέγγιση του όλου θέματος. Μια τέτοια θεολογική προσέγγιση φέρνει στο προσκήνιο την έννοια του ΄΄Ατόμου΄΄, σε αντιπαραβολή με εκείνη του ΄΄Προσώπου΄΄ .

Ο Άνθρωπος δημιουργήθηκε κατ’ εικόνα και ομοίωση του Θεού. Δημιουργήθηκε ως Πρόσωπο – και όχι ως Άτομο – για να γίνει κοινωνός της ζωής του Θεού. Δεν αποτελεί καθόλου σύμπτωση το γεγονός ότι ΄΄Πρόσωπον΄΄ σημαίνει το μπροστινό μέρος του κεφαλιού του ανθρώπου από το μέτωπο ως το πιγούνι, σημαίνει ακριβώς προς την όψη του άλλου ή τη δική μας. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν επικοινωνεί, όταν συναντά τον άλλο. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν γίνεται μέτοχος της μεγάλης Αγάπης του Θεού, όταν μπορεί και συνομιλεί μαζί Του, όπως ο πατέρας που αναπτύσσει αγαπητική σχέση με το παιδί του, όπως δύο καρδιακοί φίλοι. Αυτή την αγαπητική σχέση αναπτύσσει και ο δημιουργός με τον εαυτό του, με το κοινό του, με ολόκληρη την κοινωνία. Την εσωτερική του ελευθερία, την οποία έχει εξαρχής ως δημιούργημα Θεού, βρίσκει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία, γιατί στηρίζεται στην Ελευθερία και την Αλήθεια. Γιατί στηρίζεται στην Αγάπη. Και αυτό είναι η Τέχνη, εν κατακλείδι: Ελευθερία, Αλήθεια, Αγάπη.

Υπό αυτήν την έννοια, θα μπορούσε να σημαίνει και ΄΄Ευτυχία΄΄ …

Ελένη Σεμερτζίδου

Αρχειονόμος Βιβλιοθηκονόμος

Διδάκτωρ Ιονίου  Πανεπιστημίου

Εκπρόσωπος του wif.gr

Posted in ΔΙΑΝΟΗΣΗ, ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ